Padre y memoria

Diccionario del alma

2011-03-02T13:32:00.000-08:00

Al principio, el Diccionario clínico del alma, de Jesús Ramírez Bermúdez, parece un libro inclasificable. ¿Estudio clínico o ensayo literario o filosófico? ¿Por qué? Porque se remite a una tipo de reflexión expuesta de manera narrativa que explora las diferentes experiencias de la percepción humana a través de los cinco sentidos.
Se trata de un ensayo sobre las enfermedades o los desarreglos del alma y podría inscribirse —si es que las catalogaciones tienen algún sentido— dentro de los que podríamos llamar neuronarrativa (relatos relacionados con el cerebro y sus enigmas) de la que han sido practicantes el inglés norteamericano Oliver Sacks y el mexicano Francisco González Crussí (que ejerce en Chicago) aunque este último no se especialice en asuntos del infinito e insondable cosmos cerebral.
La neuronarrativa es el nuevo género literario de nuestro tiempo.
No es lo que en el marketing de la industria farmacéutica suele denominarse “literatura médica” (un conjunto de folletos de propaganda farmacética) sino de una narrativa que tiene que ver con las experiencias de la percepción y que en ese sentido se emparenta con el quehacer literario propiamente dicho. Porque si alguna relación de hermandad existe entre la ciencia y el arte es la que se tiende entre la neurofisiología y la literatura. Ambas nos dan cuenta de los modos, los matices, los equívocos que comporta la percepción del mundo y que también ha cautivado a filósofos de la estirpe empirista, como el escocés David Hume.
Es fascinante la inquietud científica que nos depara nuestro tiempo. Somos los primitivos de una nueva era en la que, en cierto modo natural y no imposible de entender y asimilar, los escritores de cuestiones científicas llegan a tener decenas de miles de lectores. Estos autores —muchos de ellos dados a conocer en México por Luis Estrada y Carlos Chimal— responden a los nombre de Richard Dawkins, Stephen Jay Gould, Antonio Damasio, V. S. Ramachandran y otros.
En ese ámbito se mueven el pensamiento y la escritura de Jesús Ramírez Bermúdez que reconoce en los pacientes mismos (es jefe de la Unidad de Neuropsiquiatría del Instituto Nacional de Neurología y Neurocirugía) la inspiración de su libro pues todo parte de los relatos, de las cosas que cuentan y el modo de verbalizarlas que tienen los enfermos.
Nadie mejor que el doctor Fernando González Crussi explica en el prólogo cómo en el Diccionario se justifica el uso de la palabra alma y no espíritu ni mente ni inconsciente. Hay detrás una larga historia de la locura y de las diferentes ideas que los hombres de han hecho de los trastornos físicos humanos. Y lo que antes se identificaba como pasión diabólica, aberraciones somáticas, obsesión erótica, histeria, tiricia, ahora puede muy bien denominarse “desarreglo molecular de agentes transmisores neuronales”.
Si se dice que el animal humano se diferencia de los otros animales porque es el único que tiene consciencia de su propia muerte, también se razona en este importante libro que la enfermedad mental acaso sea otros distinción: no la que refrenda la animalidad que nos es intrínsica, no una negación o una denigración de la naturaleza humana, sino la otra cara de la moneda: “la vertiente umbría de nuestra inalienable humanidad”. Tal vez la locura sea una prueba de nuestra humanidad más que de nuestra animalidad.

Ver con los ojos del alma

2011-02-11T19:32:00.000-08:00

Por lo menos desde 2003 Oliver Sacks ha venido pensand en las implicaciones neurofisiológicas de la ceguera. No es lo mismo venir al mundo ciego que perder la vista en un cierto tramo de la vida.
Sin embargo, hay una diferencia muy importante entre quien de pronto pierde la vista y quien entra al mundo sin interrupción entre las tinieblas del vientre materno y las tinieblas del exterior cuando, por paradójico que parezca, la madre lo da a luz.
Ya nos lo había explicado el neurofísiólogo del Instituto de Fisiología Celular de la UNAM el sonorense Ranulfo Romo Trujillo (que acaba de ser aceptado como miembro de El Colegio Nacional y a quien la Academia Sueca el año pasado tuvo en consideración para el premio Nobel de ciencia) cuando nos dice que “se ve con el cerebro” porque lo que pasa a través de la retina se recompone hacia el interior del cráneo en una suerte interesantísima de bioquímica óptica.
La ceguera congénita nunca deja de ser una desventaja puesto que el invidente no tiene los puntos de referencia con que cuenta alguien que sí conoció la realidad iluminada, así haya sido por poco tiempo.
De estas cuestiones trata el más reciente libro de Oliver Sacks, El ojo de la mente, que muy pronto colocará en las librerías la editorial Anagrama. Una vez más el escritor neurofisiólogo de origen inglés pero de residencia en Estados Unidos desde los años 60 (tiene su consultorio en el Greenwich Village de Nueva York) se concentra en uno de los sentidos: la vista. Ya antes se ocupó de manera muy original del oído y dedicó Veo una voz al universo de la sordera. No parece que vaya a seguir examinando los otros sentidos que, como escribe Vicente Alfonso, son los instrumentos que nos sirven para sostener una relación con lo que nos rodea. Los sentidos alimentan la memoria pero también la conciencia; sirven, en primera instancia, para que el individuo dotado de una cerebro se haga una composición de lugar en el mundo en el que está parado. Lo que se proponen los jesuitas en los ejercicios espirituales es, como indicaba Ignacio de Loyola, ver con los ojos del alma. Y allí está , en la oscuridad de los ojos cerrados, el despegue de la imaginación que también eleva a los actores en sus ensayos de improvisaciónn.
“Nuestra cárcel es el mundo de la vista”, dice Platón, citado por Alfonso, pues esa cárcel es al mismo tiempo el único puente entre nosotros y el mundo.
En The mind’s Eye, Oliver Sacks se refiere a las experiencias que han tenido algunos ciegos como John Hull. Cuando perdió totalmente la vista a los 35 años Hull, el autor de Tocar la roca, empezó a sentir que sus otros sentidos se volvían más sensibles. No se le acabó el mundo. Por el contrario, llegó a vivir la ceguera como un don (igual que Borges). Empezó valorar de otra manera el sonido de la lluvia y a darse cuenta de cómo la lluvia le iba diciendo en dónde se encontraba él y le establecía el contorno de las cosas pues una era la lluvia que caía en el pasto y otra la que caía sobre las losas o sobre tierra, lo cual le daba una ubicación y una nueva perspectiva. Llegó conocer un sentimiento de mayor intimidad con la naturaleza, una mayor intensidad en su estar en el mundo que no había sentido cuando veía. Se volvió mejor profesor, más fluido en su discurso, más lúcido, su escritura más segura y profunda, y con más confianza en sí mismo. Puso así en libre juego su imaginación para reconstruir el mundo perdido.
Su caso recuerda la elegancia humana de Jorge Luis Borges. Nunca lamentó haber perdido la vista. No cultivó ningún resentimiento. No se malquistó con Dios. Si no hubiera sido por la ceguera, decía, nunca se hubiera puesto a aprender idiomas antiguos.

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La memoria como invención

2011-02-03T16:03:00.000-08:00

por
Guadalupe Beatriz Aldaco

Sobre Padre y memoria
de Federico Campbell

La madre de Federico y mi abuelo paterno nacieron en Chínipas (rancho Las Chinacas), Chihuahua. Otros de nuestros antepasados nacieron o se criaron en Sonora, por eso todas las vacaciones de nuestra niñez (la diferencia de edades y tiempos es lo de menos) transcurrieron en alguna ciudad de este estado. Somos bajacaliforniosonorenses (los que nacieron en Sonora y se han ido a Baja California son sonobajacalifornianos) porque nacimos en Tijuana y Ensenada, respectivamente, pero ambos retornamos a nuestras raíces cuando decidimos volver a Sonora a estudiar durante la adolescencia. Eso le otorga un cariz especial a una amistad de casi veinte años.

La trascendencia de los grandes libros –en especial de las novelas– en la conciencia literaria del lector, suele ser vislumbrada justamente al término de la lectura, cuando los ojos agotan la última línea del párrafo final de la obra. Queda entonces la certeza de que la dimensión física de ese universo cuya superficie tipográfica hemos abarcado con los sentidos, es finita, limitada; lo que sigue, materialmente hablando, no es más ya literatura.
El colofón y la contraportada son égidas contra la eventual continuidad textual: un frío párrafo de contenido técnico por un lado, el lapidario colofón, y por otro el cartón que de atrás para adelante encierra, triste y a la vez violentamente, lo que antes nos mantuvo sumidos en la realidad paralela de la literatura, muchas veces más elocuente y seductora que la que nos atrapa todos los días en la cotidianidad.
Un libro es trascendente en nuestra conciencia literaria, o como diría Federico Campbell, en nuestra memoria literaria, si después de la última palabra impresa se apodera de nosotros una peculiar, extraña sensación de nostalgia, como cuando hemos sido arrancados repentinamente de una atmósfera entrañable, como el bebé del líquido amniótico o las primeras criaturas del paraíso, al que por eso se le llama “perdido”, o como cuando la presencia de un ser querido nos ha sido arrebatada y surge entonces el duelo, el vacío.
Terminamos de leer y añoramos al planeta libro y a sus habitantes, los personajes; extrañamos a esos émulos de seres humanos porque, como si lo fueran verdaderamente, han convivido con nosotros no sólo durante el tiempo cronológico de la lectura, sino en los intervalos en los que no leemos pero seguimos alternando, dialogando, soñando con ellos. Han pasado a formar parte de nuestras vidas comunes, nos han acompañado, los hemos hecho nuestros. Así de poderosa ha sido la habilidad del narrador para endosárnoslos como compañeros de vida durante ciertos lapsos –a veces para siempre–, y gracias a ello quizás muchas veces nos hemos sentido menos solos.
No es de extrañar que esas sensaciones se susciten a partir de la lectura de novelas, principalmente, pero tampoco es extraño que Federico Campbell logre provocar esa misma experiencia después de la lectura de textos como Post scriptum triste o Padre y memoria, que no son novelas. Con esto estoy tratando de transmitir por qué Padre y memoria es un libro trascendente.
El conjunto de casi 50 ensayos, relatos, semblanzas, reflexiones, testimonios, anécdotas, diarios, confesiones, críticas, indagaciones, especulaciones de Padre y memoria, lejos de ser una reunión caprichosa de textos aislados, ajenos entre sí, es la creación, tal vez involuntaria pero no menos eficaz, de una historia multifacética, poblada de personajes, argumentos, tramas, conflictos, anécdotas, movilizada en un terreno híbrido de ficción y no ficción.
Si en La clave Morse el padre, la madre, el hijo, las hermanas y otros personajes son los claros protagonistas de la historia, en Padre y memoria Borges, Shakespeare, Proust, Cervantes, Rulfo, Morrison, Pirandello, Wolf, por destacar los nombres de algunos escritores, son dispuestos, desde distintos tiempos y lugares, para que convivan y dialoguen sobre su visión del mundo, la vida y la muerte, la mente y la memoria, la literatura y el arte, la presencia o ausencia del padre. Son estos autores, junto con los científicos de la mente o neurofisiólogos y neurobiólogos, los personajes sui géneris de esa metáfora de novela que es este libro para mí.
Y todavía más allá, no sólo los escritores conviven entre sí como personajes en Padre y memoria, también lo hacen ellos mismos con sus propios personajes, los que han creado en sus cuentos y novelas, y entre estos mismos hay también comunicación, convivencia, intercambio, de tal forma que el libro es una revelación constante de relaciones que estábamos muy lejos de vislumbrar. ¿Cervantes conviviendo con Alonso Quijano, como en el mismo Quijote? El amplio conocimiento literario y la virtud de establecer conexiones hacen posible la construcción de estas redes de relaciones, que satisfacen el ansia de asombro y develación que uno siempre busca en la literatura.
Un prestidigitador de apellido Campbell ha puesto, pues, en práctica la habilidad que reconoce y admira en otros escritores y que él mismo posee con creces, aunque quizás no lo haya admitido suficientemente: la de establecer correspondencias, vínculos, entre autores, obras, protagonistas, argumentos, anécdotas, citas, biografías, vivencias, experiencias, obsesiones, de tal forma que un personaje de la Odisea puede convivir en el mismo escenario con alguno de Pirandello, o de Rulfo, o de Roth.
Es la magia del escritor que sabe literatura, el encanto del que ha sabido, por décadas, buscar, encontrar, leer, interiorizar y sellar en la memoria obras literarias trascendentes, ésas que se extrañan, por las que se experimenta una especie de duelo cuando su finitud material se impone, pero que, contrarrestando ese sentido de pérdida momentáneo, se prolongan en el tiempo modelando la sustancia de que debe estar hecha la memoria literaria, para devolver después el maná procesado en forma de narrativa original y propia.
Porque Padre y memoria es un libro sobre literatura, sobre muestras depuradamente seleccionadas de la gran literatura que el autor ha sabido reunir, hacer coincidir; muestras que documentan y enriquecen los temas que, por fortuna para nosotros los lectores, le obsesionan: las marcas claras del padre en la memoria, o bien las huellas invisibles de la presencia del padre, o bien la presencia del padre por ausencia, o el padre escondido en el inconsciente, y tantas combinaciones más, pero también el tema de la memoria que finalmente lo abarca todo.
La memoria más allá de las contingencias del padre, la madre, la historia personal y biológica inclusive; la memoria como “la persona” en tanto yo construido, inventado, la memoria como aquello que nos da sentido, identidad: la autoficción, en palabras del escritor. Porque lo que decimos que somos nos lo inventamos nosotros; la memoria “hace” nuestro yo, lo construye, lo inventa, de ahí que en enfermedades caracterizadas por la pérdida de la memoria primero muere ésta y después la persona, se nos reitera en el libro.
La autobiografía que nos creemos y nos creamos es producto de la sucesión de los propios recuerdos y éstos no son fieles, sino espejos empañados de lo que nadie, ni nosotros mismos, sabemos que somos.
Padre y memoria es también un homenaje a la intertextualidad, a esa propiedad de la literatura que sólo ciertos escritores son capaces de llevar a la práctica en sus obras con acierto (como Borges, Alfonso Reyes, Enrique Vila Matas), y que consiste en construir el propio texto como macrotexto de múltiple autoría. La segunda cita del libro, de Blaise Pascal, dice así: “Que no se diga que yo no he dicho nada nuevo: la disposición de los temas es nueva. Cuando se juega a la pelota ambos jugadores usan la misma pelota, pero uno la coloca mejor que el otro”. Aquí Federico Campbell es más que modesto (si es que quiere “ponerse el saco” que ideó Pascal), porque Padre y memoria es mucho más que los mismos dados dispuestos de distinta forma, aunque sólo con ello habría bastado para hacer de ésta una obra trascendente.
Con este libro el autor nos está diciendo que la gran literatura es una sola, que es un continuum al que hay que aprender a conocer lo más profundamente posible para descubrir su lógica, como si su construcción fuera producto de un dios omnipresente y hubiera que acercarse a la mente misteriosa de ese ente procreador.
En Padre y memoria Federico Campbell se revela como un escritor naturalmente comprometido con los misterios de la condición humana, por eso linda, merodea y se sumerge en los territorios que mayormente definen al hombre, como la memoria (“somos lo que recordamos, fuera de eso no hay yo que valga”, parafraseo); el sentido de la vida, las transformaciones del concepto del tiempo en el transcurrir vital, la sustancia de los sueños y su relación con el tiempo en la vigilia (“Cuando soñamos estamos en la eternidad”, nos dice), el poder del arte y la literatura, el privilegio que representan esas actividades para el hombre.
A la figura del padre, que desde el título cobra fuerte presencia, se le puede interpretar de dos maneras por lo menos: una, la más obvia y a la que ya se ha aludido, refiere al padre real del que todos provenimos, o al fantasma del padre si queremos, y la otra, más general pero quizás más fuerte, constante y duradera, corresponde a una modalidad del superyó freudiano.
Y es que Padre y memoria es también un conjunto de reflexiones sobre el lenguaje, los medios de comunicación, el internet y las modificaciones que ha provocado en nuestro imaginario, la música, la nueva cultura de la distracción, la mente y su incapacidad para albergarlo todo en virtud del exceso de información, el inconsciente narrativo…, todo aquello que, como el padre que marca, dirige, oprime y censura, nos define, en armonías y disonancias entre pasado, presente y futuro. Por eso el libro es tan vigente como las preguntas que nos hacemos todos los días sobre las transformaciones que nos avasallan y los misterios que el tiempo puede depararnos.
Para la escritura de sus casi 50 vasos comunicantes Campbell recurre además al psicoanálisis, a la teoría literaria, a la historia, a la biografía, a la neurofisiología. En el libro el punto culminante en este tenor de las otras disciplinas, es la anticipación de la literatura a los descubrimientos de la neurofisiología, la literatura como premonición, como anticipación de la ciencia misma.
Sobre este tema medular nos dice: “…suele ocurrir que primero la intuición de un artista adivine cierto comportamiento mental del organismo humano y que después la investigación científica lo corrobore”; “… no debería extrañar ahora que tarde o temprano la neurofisiología coincida con lo que entrevió el escritor, o el pintor o un músico…”; “El sistema de medidas (se refiere a la explicación de la realidad humana en términos biológicos) no es lo mismo que el entendimiento, y esto es lo que el arte sabe mejor que la ciencia”.
Federico Campbell habla mucho de la necesidad de escuchar o leer cuentos, historias, una urgencia innata del ser humano desde la infancia de escuchar o leer la vida en forma de narración, de relato (el niño quiere que le cuenten cuentos antes de dormir), y también de la necesidad de “ser contados”, de “ser narrados”, de convertirnos en sujetos de narración, y este libro, esta sinfonía narrativa que es Padre y memoria, es una de las múltiples maneras que Federico Campbell tiene de ser contado, o, en su propio concepto, de ser inventado.

Ediciones Sin Nombre, México, 2009

2011-02-03T15:43:00.000-08:00

Juan Rulfo y las llamas de los críticos

2011-02-03T15:37:00.000-08:00

La ficción de la memoria
de Federico Campbell
Juan Rulfo ante la crítica
UNAM/Ediciones Era, México D.F., 2003, 552 pp.
por
Wilfrido H. Corral

El 18 de septiembre de 1953, hace casi exactamente cincuenta años de los días en que escribo esta nota, se terminaba de imprimir El llano en llamas, libro de relatos de Juan Rulfo. Desde entonces, la crítica en torno a ese mítico autor y sus no menos míticos y únicos libros (a los dos años publicaría Pedro Páramo) no ha cesado y un resultado positivo es que se puede leer a Rulfo como un autor nuevo, aunque estén los críticos de por medio y no siempre creamos en sus interpretaciones. Federico Campbell ha tenido que dar cuenta de ese aluvión, y no cabe duda de que su juiciosa y enciclopédica La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica se convertirá en la proverbial referencia imprescindible. Dada la continua publicación de números de revistas, cuadernos y compilaciones sobre autores como Rulfo, la pregunta es por qué otra colección. Como muestra la selección de este volumen y el Prólogo de Campbell, el prosista mexicano es uno de los autores fundamentales de la literatura de Occidente, y cualquier intento de reducir sus contextos y. mensajes a una nación o sus culturas es infructuoso. El resultado de esos intentos, frecuentemente mundiales en origen o alcance, ha sido una constante búsqueda, no disimilar a las que encontramos en sus libros, unos de los primeros de la literatura hispanoamericana sin orillas de la segunda mitad del siglo pasado. En un sentido, ante la obra de Rulfo la crítica muestra que no parece tener nuevos adjetivos a mano.
No obstante, y con excelente criterio, Campbell, novelista a título propio, ha compilado lo más selecto en torno a su autor. Pero como con los silencios de Rulfo, hay una trama secreta detrás de las colecciones y homenajes sobre él, que sólo glosaré por razones que explico más adelante. El mismo Campbell, en una nota aparecida en la revista mexicana Proceso (marzo 1984), discute los pormenores que causaron que Rulfo desautorizara Para cuando yo me ausente
(1982), tomo que en su portada indicaba que "Juan Rulfo" era el compilador. Otro florilegio, Homenaje a Juan Rulfo (1989), en principio las actas de un homenaje al autor en la Feria Internacional del Libro en Guadalajara, contiene varias semblanzas importantes pero la selectividad no fue un criterio principal al componer el tomo. Desde el momento en que se publicó y por varios años La narrativa de Juan Rulfo. Interpretaciones críticas (1974), armada por Joseph Sommers, fue la referencia clásica y accesible, hasta que la desplazó Juan Rulfo. Homenaje nacional (1980). Rulfo muere en 1986, y ese año se publica Los murmullos: antología periodística en torno a la muerte de Juan Rulfo, seguida por Juan Rulfo. Un mosaico crítico (1988). Hasta estas fechas y el tomo de Campbell, otro hito importante en las interpretaciones del autor es Toda la obra (1992), edición crítica coordinada por Claude Fell que incluye varios ensayos originales y es parte de la suntuosa y necesaria Colección Archivos. Las colecciones anteriores son el palimpsesto con que ha tenido que bregar Campbell, y sale airoso por también haber escogido sabiamente de todas ellas.
La historia secreta a que me refiero arriba es que, a pesar del gran respeto que Rulfo y su obra siempre merecen y exigen de los críticos, los de las generaciones actuales parecen verlo como uno de esos "viejos señores blancos" (y canónicos) que ya tuvo sus años de fama. Por supuesto, Campbell no es responsable de esa percepción, y no sólo porque la suple al incluir la crítica de autores más jóvenes como Jorge Volpi y Juan Villoro. Se trata, más bien, del momento crítico que lo rodea. Así, cuando muy bien se podría pensar en que algún pasajero intérprete postmoderno, aún con los vestigios de su técnica, haría algo con los admitidamente problemáticos Los cuadernos de Juan Rulfo (1994), con las "Otras letras" (incluidos los textos para cine) recogidas en Toda la obra, o con la ensayística de Rulfo, La ficción de la memoria tiene que recurrir a los ensayos clásicos y paradigmáticos sobre Rulfo. Pero diferente de otras colecciones, en ésta es particularmente enriquecedor encontrar la visión de autores y pares (con las salvedades del caso) de Rulfo, como Juan José Arreola, Jorge Luis Borges, Salvador Elizondo, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, y Carlos Monsiváis. Tampoco faltan textos de Augusto Monterroso, Rafael Humberto Moreno-Durán, José Emilio Pacheco, Alfonso Reyes, Augusto Roa Bastos, y de Susan Sontag (en verdad su prefacio a la segunda traducción al inglés de Pedro Páramo).
La opinión de los nombrados aparece distribuida cronológicamente (1955 al 2001) entre los veinte y siete ensayos, catorce testimonios y tres entrevistas de que se compone este libro. Entre los ensayos —algunos, como el de Harss, incluido primero en su conocido Los nuestros (1966), son reportajes o relaciones de conversaciones— se destacan los más largos (es clásica la paradoja del autor hispanoamericano con obra sucinta y crítica extensa), entre ellos los de Ruffinelli, Blanco Aguinaga, Rodríguez Monegal, Felipe Garrido, y Franco, más los de Monsiváis, Moreno-Durán y Glantz (en estos tres casos, como en otros, la visión del crítico está complementada por la del escritor experimentado). Son tan buenos los comentarios e interpretaciones de ellos que la mencionada falta de críticos jóvenes tal vez sea prescindible. Pero es injusto verlo así, porque la selección de La ficción de la memoria también se puede enriquecer más con textos de generaciones anteriores. Por mencionar un ejemplo, el exhaustivo trabajo de Juan Manuel Galaviz, "De Los murmullos a Pedro Páramo" —un análisis de genética textual publicado inicialmente en 1980 sobre el trabajo de corrección y estilo en Rulfo en base a los cambios de esa novela— halla su par perfecto en "Estructura de Pedro Páramo", de Narciso Costa Ros, publicado en la Revista Chilena de Literatura en 1976.
Por supuesto, los especialistas en Rulfo y algunos autores de ensayos, notas o reseñas sueltas sobre el autor mexicano estarán afilando sus lápices y echando llamas para mostrar lo que excluye o le falta al volumen de Campbell. Pero no se trata de eso, y si son honestos se referirían a "Una primera lectura de 'No oyes ladrar los perros", que Ángel Rama publicó en México en 1975, proponiendo (polémica y sagazmente) leer a Rulfo en términos de mitos latinoamericanos en vez de europeos. Aún así, la perspicacia de la antología de Campbell yace en la manera en que se puede establecer conexiones entre los textos incluidos, encontrar ayudamemorias, descifrar enlaces, cotejar coincidencias, descubrir referencias y notar lecturas insólitas o pasajes iluminadores. Por ejemplo, el texto de Galaviz dialoga perfectamente con la acostumbrada genialidad del reportaje de Elena Poniatowska incluido en la sección "Entrevistas" con el título "¡Ay vida, no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo". Publicado originalmente en 1980, el de Poniatowska revela con sensatez y creces la discutida relación de Rulfo con las mujeres y su representación en su prosa. Queda la pregunta de si hay lecturas feministas memorables de Rulfo. De la sección "Testimonios" son muy reveladores "Juan Rulfo y las crónicas coloniales", de Elías Trabulse, los de García Márquez y Elizondo, y sobre todo los de Augusto Monterroso y Arreola. Estos dos muestran una humanidad e inclusive un sentido de humor que las lecturas frías o hipercríticas de Rulfo dejan a un lado, y si la intención de Campbell fue omitir estas últimas le debemos estar aún más agradecidos.
Ahora, una ausencia patente en este volumen es la de la crítica estrictamente académica, aunque algunos de los colaboradores y escritores han ejercido como pedagogos, y Campbell ha recurrido a los más representativos. Precisamente, el profesor británico Gerald Martin, mencionado por Campbell en su breve Prólogo, publicó en Toda la obra una excelente historia de la crítica sobre el autor de El llano en llamas. Es en el momento de similares consideraciones cuando otros críticos comenzarán a atizar las llamas peligrosamente. Yo sería el último en defender los excesos de cierta crítica académica reciente, pero hay que reconocer que se encuentra algunas interpretaciones o chispazos pertinentes en ese tipo de crítica. No obstante, Campbell no ha querido apelar a lo tendencioso, ortodoxo y mañoso, sino guiarse por la profundidad y calidad del pensamiento representado. Tito Monterroso, en otro homenaje poco velado a Rulfo, la fábula "El Zorro es más sabio", resume perfectamente la situación de su amigo: "... varios profesores norteamericanos de lo más granado del mundo académico de aquellos remotos días lo comentaron con entusiasmo y aun escribieron libros sobre los libros que hablaban de los libros del Zorro". Esa condición ha cambiado un poco, y para bien. Campbell se ha mantenido fiel a sus principios de inclusión para producir un tomo total memorable y original, por controvertida que sea alguna parte. Campbell conoce muy bien los dramas de la crítica de Rulfo, banales vistos desde adentro. Pero Campbell les da otro contexto, y ahora parecen surgir de un reino encantado cuyos códigos sólo él entiende

Padre y memoria

2009-08-13T11:56:00.001-07:00

Ya apareció en Ediciones sin nombre mi libro Padre y memoria.

Primero muere la persona, después el cuerpo

2008-01-25T16:42:00.000-08:00

Le expliqué que el alzhéimer
es un conjunto de marañas y
placas que se forman en la
materia gris e impiden que
las neuronas se nutran.

—David Shenk, The Forgetting

Con demasiada facilidad se hacen chistes sobre la enfermedad mental, no sabiendo el que los hace en qué consiste, por ejemplo, la enfermedad del alzhémier o la depresión. Johnny Carson, el célebre conductor de la televisión norteamericana, solía decir que de muchas cosas se pueden hacer chistes, pero no de las enfermedades mentales que significan un sufrimiento atroz para quienes las padecen y para sus familiares.
Sin embargo es muy común el chistorete que alude a un antidepresivo como el Prozac que, por su efecto acumulativo, sólo empieza atener efecto veinte días después de empezar a tomarlo, o bien la broma que suscita un lapsus de la memoria e invoca el mal degenerativo identificado por el neuropatólogo alemán Alois Alzheimer en 1901, cuando recibió en su clínica a una mujer de cincuenta y un años, Auguste D.
—¿Cómo se llama?
—Auguste.
—¿Apellido?
—Auguste.
—¿Cómo se llama su esposo?
—Auguste, creo.
—¿Cuánto tiempo ha estado usted aquí? —parece hacer un esfuerzo por recordar.
—Tres semanas.
En aquel entonces la demencia senil se aceptaba con cierta naturalidad y se atribuía, como parecía ser evidente, a la mayoría de edad. Sólo que hace cien o más años el proceso de envejecimiento no empezaba a darse a los setenta y tantos años como ahora sino a una edad más temprana. Se especulaba que esa demencia o esa lentitud en el funcionamiento de la memoria tenía su causa en arterias cerebrales escleróticas. Y es que el alzhémier no obedece a una falta de riego sanguíneo sino a un deterioro físico, como las caries en un diente, pues se ha estudiando en cortes de capas transversales que en la masa se van carcomiendo. El doctor Alzheimer dio con unas esferas de aspecto viscoso en formas de placas e innumerables neuronas en ”marañas” de fibras neuronales cuando analizó el cerebro de la recién fallecida señora D. Lo mismo fueron descubriendo los especialistas investigadores sesenta años, pero la comunidad médica de los años 70 todavía se mostraba escéptica sobre el origen orgánico del padecimiento.
El periodista científico David Shenek, de 36 años, ha escrito hasta ahora el libro más interesante, comprensible y útil, sobre la enfermedad del alzhéimer: The forgetting. Alzheimer’s: Portrait of an Eidemic. (Olvidar. Alzheimer: retrato de una empidemia.) Es uno de los manuales más fáciles de entender para los amigos y los familiares del enfermo.
No fue sino hasta los años 80, cuando empieza a hablarse de la “tercera edad” (que en realidad es la última edad) y la expectativa de vida aumenta unos diez o quince años, que se crea en Estados Unidos un Instituto Nacional del Envejecimiento y en términos de salud pública se da al alzhémier una categoría semejante a la de las cardiopatías o el cáncer. Hoy en día se cuentan cinco millones de estadounidenses que tienen la enfermedad y dentro de cuarenta años la cifra podía alcanzar los quince millones (hacia 2050).
Cuando el novelista Jonathan Franzen escribió sobre la enfermedad y la muerte de su padre (“El cerebro de mi padre”, en su libro de ensayos Cómo estar solo) estudió y recomendó el libro de Shenek.
Por lo general se entiende por “epidemia” una enfermedad que se propaga y acelera por sus características infecciosas. Pero también, y así lo piensa David Shenk, una epidemia se refiere a una catástrofe de orden médico que se vuelve tan grande que termina por afectar cada renglón de la vida en sociedad. Hace veinticinco años sólo había en Estados Unidos 500 mil enfermos. Del resto del mundo habría que esperar las estadísticas y sería muy importante que la Secretaría de la Salud las precisara en México. En el año 2002 se gastaron en Estados Unidos 100 mil millones de dólares en tratamientos.
La tendencia a olvidar, a perder la memoria inmediata, puede o no ser un signo de que podría insinuarse la enfermedad. Pero también es cierto que casi todos tenemos estos deslices debido a la “cultura de la distracción” que la electrónica nos ha alcahueteado en la vida cotidiana. La tendencia es estar en varias pistas al mismo tiempo. Lo indudable es que, a medida en que se viven más años, mayor es el número de personas que entran en esta caída paulatina e irrefrenable.
Hay una regresión. El deterioro se va dando a la inversa, se repiten en sentido retrospectivo las etapas que fueron indicando las fases de crecimiento en el niño. “El declive de un paciente de Alzheimer es exactamente inverso al desarrollo neurológico de un niño”, dice Jonathan Franzen: alzar la cabeza (del primer al tercer mes), sonreír (de los dos a los cuatro meses), sentarse solo (de los seis a los diez meses). Por eso un paciente adulto de pronto se parece cada vez más a un niño de un año. Y es que la memoria nos constituye. El ser es memoria. La persona es la memoria y la memoria es nuestra identidad personal. Yo soy lo que he sido. Yo soy lo que recuerdo. Primero se muere la persona y después el cuerpo. Ese ser que queda tiende a la escatología, a hacer chistes sexuales, y si entre muchos (sus hijos, su mujer, sus amigos) sólo reconoce a uno tal vez sea por el afecto, por las cosas extrañas del corazón.
Es posible que muchos enfermos sufran cada vez menos. Porque la propia conciencia también se va. Y para sufrir o temer a la muerte también se requiere de la memoria. Hay “algo delicioso” en ese olvido, dicen unos. Hay un aumento de sus placeres sensoriales conforme caen en esa eternidad sin pasado.

Musicofilia

2007-12-05T12:11:00.000-08:00

Las más recónditas regiones del cerebro no son insensibles al arte de bien combinar los sonidos y el tiempo. Los efectos de la música en el estado de ánimo se han reconocido desde hace mucho tiempo, a tal grado que no pocas personas y psicoterapeutas se toman ahora más en serio que nunca las virtudes de la musicoterapia. Pero el libro de Oliver Sacks, Musicophilia (historias sobre el cerebro y la música ) no se detiene en este uso actual de la música. Se refiere más bien a ciertos casos en los que la víctima de un accidente, con lesión en cierta parte del cerebro, cambia su actitud ante la música.
Y se puede entender muy bien esta observación del escritor neurólogo, Oliver Saacks, el mismo que firma los ya célebres libros como Migraña, Un antropólogo en Marte o El hombre que confundió a su mujer con un sombrero. Basta hacer memoria y traer a la conversación con nuestro desocupado y atento lector la experiencia o la relación que uno ha tenido con la música. A mí me ha parecido que en mi segunda década de estancia en este mundo, hacia los catorce años, cuando iba a terminar la secundaria, yo tenía una mayor sensibilidad ante la música. En el verano de 1954 en Tijuana, mientras transcurrían apaciblemente julio y agosto, yo me encerraba en mi cuarto a escuchar una composición de Schubert que ha sido la banda sonora de mi vida: Rosamunda. Había yo comprado unas bocinas en una tienda de San Diego y me hice de dos cajas de cartón en las que inserté cada bocina sobre un círculo previamente dibujado y recortado. Me coloqué en medio de las dos bocinas, que quedaron a ambos lados de la cama, y nunca como entonces he vuelto a sentir una emoción tan fuerte con la música. Nunca más, en el resto de mi vida.
Viví muchos años no indiferente pero sí muy poco apasionado respecto a la música. Sin embargo, por no sé qué razón concreta, hará unos cinco que empecé a enamorarme de todas las sonatas de Mozart y de Schubert. Tanto que actualmente vivo entre dos mujeres pianistas y aún no sé por cuál decidirme: la portuguesa María Joâo Pires y la japonesa Mitsuko Uchida. No hay día en que no oiga algunas de los sonatas de Schubert y los impromptus, interpretados por esas dos damas virtuosas.
La primera historia que relata Oliver Sacks es la de un cirujano ortopedista, Tony Cicoria, que pasaba un día de campo con su familia. De pronto, se acercó a una cabina telefónica, una tarde de 1994, en algún pueblo de estado de Nueva York, y le cayó un rayo. Apenas vio el relámpago cuando ya estaba saliendo disparado hacia atrás.
Cicoria creyó que estaba muerto, pero el dolor le indicó lo contrario: sólo los cuerpos vivos sienten dolor.
—Estoy bien —le dijo a la enfermera de cuidados intensivos—. Soy médico.
—Pues hace unos minutos no estaba nada bien.
Luego fue a ver a un neurólogo porque se sentía lento y débil y con problemas de memoria. Se le olvidaban los nombres de personas que conocía. Se hizo unas pruebas y nada parecía fuera de lugar. Semanas después volvió a su trabajo. Tenía aún ciertas fallas de memoria pero sus habilidades quirúrgicas estaban tan bien que nunca. Volvió, pues a la normalidad, pero poco a poco empezó a sentir una insaciable deseo de escuchar música de piano. Y eso no tenía nada que ver con su personalidad de antes del traumático rayo. Había tomado algunas lecciones de música cuando era más joven, pero sin mayor interés. En su casa no había piano. Sólo escuchaba rock. Empezó entonces a compra discos y se obsesionó con una grabación del pianista Vladimir Ashkenazy, unas piezas de Chopin: “Viento de invierno”, una polonesa y “Teclas negras”. Se moría de ganas de tocarlas.
La música se le metió en la cabeza. Soñaba con música. Se compró un piano y se puso a estudiar formalmente música. No sólo estaba inspirado. Estaba poseído por la música. Empezó también a interesarse en leer libros. Leyó sobre experiencias de cercanía con la muerte y sobre relámpagos. Seguía trabajando como cirujano, pero su cabeza y su corazón estaban en la música. Se divorció en 2004 y tuvo un accidente de motocicleta, pero nunca perdió su pasión por la música. El rayo le cambió su sensibilidad.
Y es que la música nos puede llevar a profundas emociones. Nos puede persuadir para comprar algo o hacernos recordar a nuestro primer amor. Nos puede sacar poco a poco de una depresión (oígase al sonata No. 14 en C menor KV 457 de Mozart interpretada por Mitsuko Uchida) porque es indudable que la música ocupa más zonas del cerebro que el lenguaje mismo. Los seres humanos, dice Sacks, somos una especie musical.
Las historias que cuenta Oliver Sacks acerca de personas que tratan de trascender o sobrellevar sus disfunciones y a adaptarse a diferentes situaciones neurológicas nos han llevado a cambiar la forma en que pensamos acera del cerebro y la experiencia humana. En Musicophilia examina el poder de la música en pacientes, músicos, y gente común y corriente, desde al caso de Tony Cicoria hasta el de unos niños con síndrome de Williams que son hipermusicales desde que nacieron; desde la gente con “amusia”, para quienes una sinfonía suena como un choque de cacerolas y ollas, hasta el caso de un hombre que no recuerda nada musical más allá de siete segundos.
Sacks nos habla también de alucinaciones musicales irreprimibles, que siguen de día y de noche incontrolables. Y del efecto de la música en enfermos de Parkinson o de Alzheimer.

* * *

Musicophilia Tales of Music and the Brain. Oliver Sacks. Alfred A. Knopf. New York, 2007

Marcel Proust, neurocientífico

2007-11-29T13:02:00.000-08:00

Como ha podido verse a lo largo de la historia, la ciencia no es la única vía que conduce al conocimiento, a pesar de que ahora se cree que puede descifrar todos los misterios. A la verdad, tarde o temprano, se llega por diversos caminos. Y suele ocurrir que primero la intuición de un artista adivine cierto comportamiento mental del organismo humano y que después la investigación científica lo corrobore. Se dice, de manera un tanto dogmática, que “todo está en el cerebro”. Nadie podría asegurarlo al cien por ciento porque los derroteros del arte son inescrutables.
Dado que los artistas trabajan con la percepción que se tiene a través de los cinco sentidos, no debería extrañar ahora que tarde o temprano la neurofisiología coincida con lo que entrevió el escritor o el pintor o un músico como Igor Stravinsky. O una novelista como Virginia Woolf que, sobre todo en Al faro, llegó a “observar” el río de su pensamiento y sus derrames hacia la enfermedad mental.
Jonah Lehrer, graduado de la Universidad de Columbia, ha trabajado en el laboratorio del Nobel neurocientífico Eric Kandel con la misma pasión que puso al desempeñarse como cocinero en Le Cirque 2000 y Le Barnardin, y es autor de un ya muy famoso blog en la red que responde al título de La corteza frontal. La novedad es que el joven escritor estadounidense ya ha dado a conocer su más reciente libro: Proust was a Neuroscientist, publicado por la Houghton Mifflin Company en Nueva York. ¿De qué se trata? ¿Cuál es la tesis?
La idea principal y rectora de este ensayo es que un grupo de artistas (un pintor, un poeta, un chef, un compositor y varios novelistas) han descubierto en el pasado ciertas verdades esenciales de la mente que sólo hasta ahora redescubre la investigación neurofisiológica. Nos enteramos, así, que Proust intuyó cómo funciona la memoria y altera —o colorea de otra manera— la materia recordada. Esto hasta ahora se está demostrando en el laboratorio de los neurobiólogos, pero con otras palabras estaba ya reconocido en las páginas de En busca del tiempo perdido, la obra maestra de Marcel Proust.
Si escribir consiste en saber hacer conexiones, Jonah Lehrer encuentra en un poema de Walt Whitman algo que —a pesar de la separación entre mente y cuerpo que hacía Descartes— vino ya a demostrar el neurólogo portugués Antonio Damasio: que no hay división alguna entre el alma y la carne, entre el cuerpo y eso que solía llamarse espíritu. Whitman decía que cuando a un hombre se le da de latigazos también se está lacerando su alma.
La novelista francesa George Eliot se dio cuenta muy bien de que en el cerebro hay una natural maleabilidad, es decir, que el cerebro tiene de suyo la capacidad de reconstruirse al menos en parte luego de una lesión: una admirable plasticidad. Lehrer también nos cuenta cómo el chef francés Auguste Escoffier dio con otro gusto, el quinto gusto, otra dimensión del paladar. Y en este orden de ideas trae a colación el caso del pintor Paul Cézanne que hizo observaciones sobre diversos matices de la visión que más tarde ha dilucidado la más refinada oftalmología. Pero tal vez al descubrimiento más interesante del libro es el que se refiere a la escritora Gertrude Stein que, sin pretensiones científicas, hizo ver la profunda estructura del lenguaje, cincuenta años antes de que en Estructuras sintácticas Noam Chomsky expusiera que el ser humano viene al mundo con una dotación genética —una gramática universal— para desarrollar el habla y la escritura, es decir, el lenguaje. Se nace, tal vez, con una predisposición innata a contar historias (a oírlas, a gozarlas, a escribirlas).
Tal vez no sea del todo sabio, pues, reducirlo todo a una mera cuestión de átomos, acrónimos y genes. La realidad humana no es tan simple, y su explicación en términos biológicos se sienta insatisfactoria. El sistema de medidas no es lo mismo que el entendimiento, y esto es lo que el arte sabe mejor que la ciencia. Por ello lo aconsejable es que artistas y científicos se lean cada vez más unos a otros. Los escritores deberían atender más las entrevisiones de las neurociencias.
Ya en una edad adulta, hacia los cincuenta años, Marcel Proust sintió de manera dramática el paso del tiempo. Todo se desvanecía, de manera cada vez más rápida. El asma lo condenó a vivir encerrado entre paredes de corcho. Y sólo pudo expresarse con lo único que tenía: la memoria. Empezó a escribir, escribir, escribir, y ponía tal atención al flujo de sus pensamientos y sus emociones y sus sueños que empezó, sin saberlo ni buscarlo, a entender el funcionamiento del cerebro y —en esa terra incognita— el de la memoria. La mantecada remojada en el té fue para él como la ingestión de un ácido lisérgico. Y aunque aparentemente tenía cierta debilidad por las frivolidades de la clase social que disecaba, poco a poco —gracias a la dinámica propia de la escritura— intuyó algunos de los principios de las neurociencias modernas. Bastante lo encaminó en esta asociación de ideas la lectura del filósofo Henri Bergson y de su libro Memoria y vida.
De todos los sentidos el olfato y el gusto fueron los que más intrigaron a Proust, acaso porque son los más relacionados con los sentimientos. Esto se debe, dice Lehrer, a que el olfato y el gusto son los únicos sentidos que conectan directamente con el hipocampo, centro por excelencia de la memoria a largo plazo en el teatro de operaciones cerebrales.
Otra cosa en la que reparó Proust es al carácter esencialmente cambiante y deformante de los trabajos de la memoria. Si no quieres adulterar nada del pasado no lo cuentes, parece advertir. Si no quieres matizarlo, no lo pienses. Porque más que reproducir, la memoria inventa, reorganiza en categorías el asunto recordado.
Así, el único paraíso es el paraíso perdido: el pasado. Y no era culpa suya, dice Lehrer: “Simplemente no hay manera de describir el pasado sin mentir.”
“Nuestra memoria no sólo parece ficción. Nuestra memoria es ficción.”
Y allí está el secreto de Proust: en que para recordar algo tenemos que recordarlo mal. Luego está la función del olvido, indispensable para pensar. Para editar el pensamiento. Olvidar es tan importante como recordar.
Incluso de la muerte se puede uno olvidar.

http://padrememoria.blogspot.com/

Patrimonio

2006-12-03T15:21:00.000-08:00

Entre la autobiografía y la novela, Patrimonio, del norteamericano Philip Roth, es un relato consagrada a la figura del padre moribundo. Es de 1991, pero sólo hasta ahora ha sido publicado por la editorial Seix Barral. Queda claro que en la palabra patrimonio se guarda la raíz de padre y significa el legado moral, la ética y el afecto, que se van tendiendo a lo largo de una filiación: el conjunto bienes no sólo materiales que pasan del progenitor al descendiente.
Partimonio tiene el aire de un relato en el que por ninguna parte se ve la intención literaria, es decir, la pretensión de hacer literatura ni de crear o recrear “otro lenguaje” sino simplemente contar una historia llena de vida y verdad.
Podría ser la historia de cada uno de nosotros; por eso es tan entrañable. El novelista norteamericano, nacido en Newark en 1933, habla de un proceso: el de la muerte por enfermedad de su padre, perteneciente a una familia de clase media baja judía en Estados Unidos, que a Roth siempre le pareció un país hecho para los judíos. Y allí está la vida cotidiana sin mayores pretensiones intelectuales, a pesar de que al final Philip Rfoth no ignora los remordimientos que conlleva su oficio de escritor: “Como corresponde a la falta de decoro propia de mi profesión, estuve escribiendo [este libro] durante toda su enfermedad y su agonía.”
En el discurrir a veces balbuceante del padre hay algo muy semejante a la historia con la que todos crecimos en nuestras familias: los abuelos que llegaron de Torreón o de Parral al DF y entraron a trabajar en una compañía de seguros o en una mueblería de San Cosme, el crecimiento de los hijos y la llegada de los nietos, el año en que se jubilaron, el día en que terminaron de estar en este mundo.
Herman Roth —el padre verdadero, el personaje por excelencia de todo novelista— es viudo y ya tiene 86 años; vendedor de seguros, conocido por su genio y su encanto, no parece resignarse a la agresión de un tumor cerebral.
Una y otra vez el habla y repite las mismas historias y el hijo, el narrador, no tiene ninguna pena —ni impaciencia alguna— de hablar de ciertas cosas que podría ocultar por comodidad: el vocabulario limitado del padre, la
trivialidad de las conversaciones, la ilusión de volver a Palm Becah. Y si el escritor no ha de desesperarse es porque ese interlocutor es su origen, es el que lo formó, le dio unos valores, una ética, es el padre al que él superó intelectualmente, con todos sus defectos, al que habrá de acompañarlo a través de su última travesía.
En esa etapa terminal el lector asiste, pues, a un seguimiento del deterioro físico, de las virtudes y las mezquindades de la decrepitud, y empieza a entender que de pronto la herencia más preciada es un tarro para afeitar que el abuelo llevaba al barbero y tiene inscrita su inicial y el apellido Roth. Y ese que puede ser un tarro burdo cobra un significado trascendental, la estafeta de una dinastía familiar que se transmite, que va pasando de padres a hijos, de un país europeo del Este, Polonia tal vez.
Philp Roth no relega el cuidado de su padre a una institución, a algún asilo. Por el contrario, lo acompaña; se hace responsable de su decadencia y no lo abandona en otras manos, como suele sucederf en su país.
Cuando llega el padre de ver al médico,
piensa que tiene una oclusión en el ojo, un nervio lesionado. El hijo consulta a unos neurólogos en Manhattan para ver por qué se está provocando esa parálisis facial, la pérdida del ojo y la caída de la cara. Y es que por dentro, en el tallo del cerebro, al padre le ha crecido un tumor que va a ir invadiendo cada vez más las funciones prácticas, oír, ver, comer, respirar. No sabe si vale la pena exponer al padre de 86 años a una operación de doce horas y que no te certifica que vaya a salir bien librado.
Y así, se convierte en el padre de su padre, al que quiere proteger del dolor, del susto, de la zozobra. De manera muy
pragmática razona que si el tumor ha tardado diez años en desarrollarse y apenas causó una hemiplejía entonces por qué no dejarlo sin operar. Finalmente, como a los dos años de haber tomado esa decisión, sobreviene una crisis, el padre empieza a perder el equilibrio, se le empieza a dificultar tragar y en 1989 llega al
hospital y los médicos le sugieren conectarlo a un aparato para mantenerlo con vida artiificial. Pero ya habían hablado él y su padre sobre un “testamento vital” en el que dejó escrito que preferiría morir de muerte natural. Frente a él, postrado, tiene que decidir, y se dice y se repite “Voy a tener que dejarte ir, papá”, lo cual significa que hay que esperar que la muerte se tome su tiempo en llegar y darle la espalda a todo el avance de la ciencia que se pudo haber manifestado en un respirador mecánico.
Tres semanas después empieza la agonía, a las 12 de la noche del 24 de octubre de 1989, y termina poco después de las 2 de la mañana del día siguiente. Estuvo luchando por cada bocanada de aire con la misma obstinación que marcó su vida.
A lo largo del libro el lector se va haciendo cómplice, como si el autor le integrara en ese viaje hacia la muerte, cómplice de sus decisiones y de sus reflexiones, y al final también descansa cuando el papá fallece. Hay un dolor contradictorio. Trata de alargar al máximo la vida del enfermo, pero por otra parte el verlo sufrir hace pensar en la muerte como en una esperanza.

El yo fabulador

2006-10-17T16:27:00.000-07:00

Cuanto se recuerda en la
vida adquiere con el tiempo,
precisamente por ser recordado,
un carácter narrativo, y acaba
viéndose, según el caso, como una
película, una novela o un relato.

—Javier Marías

Uno tiende a inventar y a contar mentiras no con el fin de engañar o proceder de mala fe sino para no dejar morir su imaginación. Tiene uno necesidad de referir historias, de contar para ser, porque por alguna enigmática razón sólo el trabajo de la memoria trastocada en narración es la que nos da una idea de quiénes somos: atañe esta labor narrativa a nuestra identidad personal. ¿Quién soy yo? ¿Cómo soy para mí mismo? ¿Cómo soy para los demás? ¿La idea que tengo de mí coincide con la idea que los demás tienen de mí?
Desde niños tenemos hambre de historias. Queremos que nos cuenten cuentos antes de pasar a ese otro mundo que es el sueño. Porque es posible que nuestra representación del mundo esté estructurada como una narración. Hay lingüistas que dicen —Mark Turner, por ejemplo— que siempre que hablamos estamos contando una historia. Digamos lo que digamos estamos desgranando una anécdota mientras introducimos y sacamos personajes, como si actuara en nosotros una cierta predisposición genética innata hacia la narración. Por eso el filósofo John Searle afirma que el lenguaje nos constituye y cohesiona a la sociedad:
“Los animales tienen grupos sociales, pro no tienen nada parecido a la civilización humana. ¿Por qué? Porque ésta es la consecuencia del lenguaje. El lenguaje no sólo facilita la civilización, sino que la crea. El dinero, las vacaciones, el gobierno, el matrimonio… todo está constituido por el lenguaje. El lenguaje es lo fundamental en las relaciones humanas.”
El gran escritor norteamericano William Maxwell, autor de la novela Adiós, hasta mañana (editorial Siruela) sostiene que lo que atribuimos a la memoria es una forma de narración que se desarrolla en la mente y se transforma al ser contada.
Jesús Ramírez Bermúdez, novelista y neurólogo, acaba de publicar su primera novela: Paramnesia (editorial Random House Mondadori). En una reciente conversación con Arturo García Hernández habla precisamente del acto de narrar o contar una historia. Habla de los juegos que ocurren en nuestra memoria cuando narramos algo:
“Cuando contamos algo nos decoramos a nosotros mismos; se da toda una distorsión de la memoria no por razones aleatorias, sino por ciertas necesidades de la identidad personal. Nos creamos una identidad y tenemos que mantenerla a toda costa, aunque a veces se disocie de lo que somos.” Y es que Jesús Ramírez Bermúdez sabe que la memoria inventa y no reproduce como cuando uno pone en funcionamiento un disco. La memoria es humana y por tanto sentimental. No puede separarse de la emoción.
Lo acaba de contar el novelista alemán Günter Grass. Casi todos sus libros son autobiográficos, pero en Pelando la cebolla habla de lo que nunca dijo.
Siempre había tenido grandes reservas a escribir algo autobiográfico:
“El autor tiene que trabajar con sus recuerdos, con su memoria. Y sabemos que la memoria tiende a embellecer situaciones, a presentar cuestiones muy complejas de una forma lo suficientemente simple como para hacerlas narrables.”
De ahí la desconfianza hacia la propia capacidad de memoria y hacia sus recuerdos. Grass quería escribir a un tiempo, tenía que ser una narración rota. Y con el tiempo le fue cogiendo gusto a esta forma de narrar porque le fue quitando las capas a la cebolla y leyendo cosas entre ellas. “Pero además se hacía posible algo nada fácil, que era coger a aquel niño del año 1939, una persona tan lejana ya de mí, y entrar en conversación con ella.”
Seguimos siendo como niños: a todas horas inventamos nuestra realidad. Dice Detlev Ganten que para ver el papel de la imaginación en la memoria no hay nada mejor que escuchar a los niños narrando sus experiencias.
Sin embargo, en la creación de la obra artística literaria —hecha en el silencio y en la soledad— parece que las cosas suceden de otra manera; al menos no tan deliberada y consciente. Hay quien cree que el yo más profundo del escritor es el que se manifiesta a la hora de escribir.
“La idea que recorre como una iluminación Contre Saint Beuve, y de hecho toda la novela En busca del tiempo perdido, es que quien ha escrito un poema o una obra que nos han conmovido no es esa misma persona de la que conocemos sus relaciones sociales, sus hábitos y la vida que ha llevado entre los hombres.”
Así lo dicen Antonio Mari y Manuel Pla en el prólogo a Contra Sainte-Beuve. Recuerdos de una mañana, el libro de Marcel Proust recientemente reeditado por Tusquets. Según ellos, el escritor es aquel que, en soledad y silencio, ha sido capaz de descubrir el secreto que se esconde en su interior, y que nunca habría podido conocer, ni dar a conocer, si no hubiera tenido la posibilidad de darle forma mediante la escritura.
El “yo” que escribe no es el “yo” que vive entre las cosas del mundo. El “yo” del artista es un yo interior, íntimo y particular, que busca expresarse y que jamás llega a establecer relación alguna con el yo histórico, mundano y contingente.
El que escribe es otro yo. Ni siquiera es el yo que se manifiesta en la pareja sexual. El otro yo es el que verdaderamente escribe y queda plasmado entre las páginas del libro.

http://campbellobo3.blogspot.com/ [Padre y memoria]

Ciencia y literatura

2006-02-27T18:32:00.000-08:00

La memoria y la percepción se influyen recíprocamente. La percepción no es en ningún modo pasiva, sino un acto creativo: la producción de una idea en la que entran tanto las impresiones sensoriales inmediatas como la manera de ser marcada por la memoria. Esta última, por su parte, es un acto de la imaginación en el que lo pensado una vez es pensado de nuevo y puede ser pensado de manera distinta. No hay nada mejor para ver el papel de la imaginación en la memoria que escuchar a los niños narrando sus experiencias.

—Detlev Ganten en Vida, naturaleza y ciencia.

Una de las cosas que más han fascinado de las neurociencias en los últimos años es que de pronto un descubrimiento conseguido en el campo de la neurobiología ya había sido entrevisto por la literatura. Tal vez por ello a alguien se le ocurrió una vez decir, no sin ironía, que Shakespeare nunca leyó a Freud.
Ahora la confluencia que se da entre los dos ríos, el de la investigación científica y el de la imaginación literaria, puede ser conmovedora. Ejemplo: las más recientes aportaciones de la neurofisiología sobre el funcionamiento de la memoria —de las que han dado cuenta investigadores como Steven Rose y Daniel Schacter— se emparejan con las sutiles percepciones que tuvo Marcel Proust al escribir En busca del tiempo perdido. Y esta convergencia es la que está aludida en aquella antigua sentencia de que “todos los caminos conducen a Roma”. Por caminos diferentes se llega a las mismas conclusiones.
En su libro de 1988, La invención de la memoria, que bien podría ser el título de un libro de poemas o de una novela, Israel Rosenfield se propone hacer ver cómo funciona la memoria y las dificultades que ha tenido la ciencia para determinar su localización en el cerebro. Tal vez sea necesario un entrenamiento en neurofisiología para entenderlo a cabalidad; sin embargo, para el lector no especialista lo primero que se pone de manifiesto en el libro es la honestidad intelectual de Rosenfield —profesor en City University de Nueva York— al dar crédito a Proust y a otros pensadores como Thomas Hobbes y Samuel Beckett.
En su ensayo de 1931 sobre Proust, Samuel Beckett comenta: “El hombre con buena memoria no recuerda nada porque no olvida nada.”
Y en Leviatán, de 1615, Thomas Hobbes ya recoge la homologación que en otras culturas y en otras lenguas se ha dado entre memoria y fantasía: “La imaginación y la memoria son una y la misma cosa que por diversas consideraciones tienen nombres distintos.”
Lo que capta Marcel Proust es una memoria involuntaria y otra voluntaria o deliberada. Cuando nos esforzamos por recordar algo el recuerdo invocado a fuerzas suele ser opaco, desdibujado, mientras que el recuerdo que se produce de manera involuntaria —cuando el olor de una galleta en el té nos retrotrae a una escena de nuestra infancia sin querer— es más nítido y más brillante.
La coincidencia está en el carácter distorsionador de la memoria. Recordamos lo esencial del asunto, no los detalles. Y cada vez que recordamos lo hacemos con intensidades y colores distintos porque la memoria está muy motivada por nuestro presente y nuestro estado emocional.
Entre memoria e invención literaria hay entonces una íntima relación. Cuando Jorge Semprún habla de los campos de exterminio durante el régimen nazi advierte que el testimonio de los sobrevivientes no puede quedar “en bruto”. Tiene que ser reelaborado. “Para que la verdad de aquel horror sea asequible y digerible tiene que expresarse a través de la ficción.” Ese procesamiento ha de hacerse, pues, con el cedazo de la memoria que, según Milton Hatoum, transforma la realidad “en un microcosmos refractario, nebuloso o, por qué no decirlo, fabuloso”.
Lo cierto es que en ninguna época como la de ahora se habían tendido tantos puentes entre la neurofisiología (la ciencia del cerebro) y la literatura, tal vez porque no se habían difundido tanto los estudios de Antonio Damasio, Oliver Sacks e Israel Rosenfield. Si hoy en día se empalman los descubrimientos de los neurólogos con las observaciones que hicieron Marcel Proust o Primo Levi, en lo que concierne a la forma en que opera la memoria, es porque la neuroobiología y la literatura tienen algo en común: su estudio sobre la percepción y sus anomalías, la constante pregunta que ambas se hacen sobre el modo en que reaccionan los cinco sentidos (el gusto, la vista, el olfato, la vista, el tacto y el oído). Científicos y narradores coinciden en que la memoria (fragmentada, incompleta, intermitente) no se presenta ni sucesiva ni cronológicamewnte sino en ráfagas más o menos veloces como las de los sueños, en una suerte de no tiempo o en una dimensión en la que no corre el tiempo, y siempre dentro de un contexto emocional: a partir del miedo, la envidia, el coraje, la ternura, los celos, el pánico, el placer, la ansiedad.
Lo que sostiene Rosenfield es que la memoria no es un almacén ni un archivo. No gira en el cerebro ningún disco duro o que reproduzca una cinta magnetofónica. No se trata de un sistema alámbrico ni inalámbrico. Al cerebro hay que tratar de entenderlo en términos biológicos y no mediante analogías con la electrónica o la cibernética.
Así, la memoria no reproduce sino que inventa, recategroriza y reclasifica. La memoria no es la repetición exacta de una imagen en el cerebro, sino una recategorización en el insodable cosmos de la bioquímica y el metabolismo cerebrales.
Cada persona es irrepetible, única. No hay dos personas iguales. Sus percepciones son creaciones, y su memoria es parte de un continuo proceso de la imaginación. Recordar es organizar en categorías el mundo que nos rodea. Es una reconstrucción imaginativa de manera nueva y sorprendente donde se confunden los diferentes sistemas de percepción sensorial (el gusto y la vista, el olfato y el oído, el tacto) que también actúan en la creatividad literaria.

Neurología y literatura

2006-02-10T14:23:00.000-08:00

Desde que en 1982 Oliver Sacks publicó El hombre que confundió a su mujer con un sombrero empezó a llamar la atención no sólo de la comunidad médica sino también de los amantes de la literatura narrativa.
Su buena prosa, su sentido del relato, su intuición verbal para crear personajes, han hecho de sus historias clínicas algo más que simples anécdotas de un médico que se pone a contar sus experiencias (como las consabidas historias de los médicos rurales). El hombre no sólo sabe escribir. También sabe escoger aquello que de más humano e individual hay en las enfermedades y en las alteraciones de la percepción. Trabaja, como los poetas, los novelistas y los dramaturgos, con los cinco sentidos de la percepción sensorial: el gusto, el tacto, el oído, la vista, el olfato. Es decir, desde el campo de la neurología el médico escritor nacido en Londres en 1933 (trabaja en un hospital de Nueva York, desde que se instaló allí en los años 60 luego de estudiar neurología en California) se mueve dentro de lo mismo que siempre ha llamado la atención de los escritores: la experiencia y la memoria, la percepción y la distorsión del tiempo y del espacio. Por eso de todas las parcelas de la ciencia la neurología es la que más se aproxima a la literatura. Porque ambas ——neurología y literatura—— tienen que ver con la percepción y sus problemas, sus matices y sus colores.
“Escritor de frontera” se le ha llamado porque su destacada labor en la neurología ha logrado plasmarse con originalidad y estilo en el campo literario. Así se vio desde su primer libro, Migraña, y en las historias clínicas recogidas en Despertares, El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, Un antropólogo en Marte, Con una sola pierna, La isla de los acrómatas, en los que se muestra fiel a la idea clásica de que no hay enfermedades sino pacientes, no hay pacientes sino seres humanos individuales.
De Despertares, recuento de la enfermedad del sueño (pacientes que se quedaron dormidos durante veinte y treinta años hasta que se les despertó con una droga), se hizo aquella película del mismo título con Robert De Niro y Robin Williams. También inspiró una obra de teatro, Una especie de Alaska, de Harold Pinter, en la que una mujer despierta sin saber quién es: si la joven de catorce años que entró en el sueño o la mujer de cuarenta que despertó: un dilema apasionante sobre la identidad personal.
Lesiones y tumores cerebrales, problemas asociados a la memoria, comportamientos extraños como los del mal de Tourette, la ceguera de los colores, aparecen y reaparecen en sus “neurohistorias” con una amenidad disfrutable por cualquier lector no especializado. Migraña ha sido uno de los libros más ansiosamente buscados y leídos por quienes padecen de este malestar: un alivio, una esperanza, una enseñanza.
Se sabe que los descubrimientos de la neurología nunca habían sido tantos como los que se han hecho en los últimos veinte años. El cerebro sigue siendo terra incognita en muchos sentidos y de eso también se deduce la fascinación que provocan los estudios de Olivar Sacks, quien despacha en una sencilla oficina del Greenwich Village en Nueva York. Nunca deja de citar a su maestro ruso el neurólogo A. R. Luria, cuyos trabajos iniciaron al público lector en los misterios del cerebro humano, especialmente en lo que se refiere al enigma de la memoria.
La memoria inventa. No reproduce. La memoria interpreta. No es una disco, ni un archivo, ni una cinta grabada. Recordar es siempre reconstruir, no reproducir. “La memoria no es algo mecánico. ni se parece a una cámara fotográfica: toda percepción es una creación, toda memoria una recreación: el hecho de recordar no es sino relacionar, generalizar, recategorizar”, dice Sacks apoyándose en el neurocientífico alemán Gerald Edelman.
Como el de todos los grandes novelistas —y se inscribe en la línea de los grandes médicos escritores, como Chejov, Johnathan Miller, Lewis Thomas— su tema es el ser humano y la identidad personal, que también, y tanto, intrigaba a Luigi Pirandello.
En Un antropólogo en Marte se incluye “Vida de un cirujano”, el caso de un médico poseído por el mal de Tourette: tics compulsivos, mímica involuntaria, repetición de palabras y actos de los demás, pronunciación constante de maldiciones u obscenidades. Lo curioso de este padecimiento, descrito por el médico francés Gilles de La Tourette en 1885, es que el paciente, como el cirujano de Sacks, entra en una fase de gran serenidad en momentos de objetiva tensión, cuando se emplea a fondo en la sala de operaciones o cuando pilotea una avioneta.
En otro de sus casos, en el del señor Thomson, observa que para ser nosotros mismos tenemos que contarnos, relatarnos. Tenemos una historia biográfica, una narración interna, cuya continuidad es nuestra vida misma. Cada uno de nosotros edifica y vive una narración que lo constituye. Necesita esa narración interior, continua, para mantener su identidad: su yo.

Memoria y progenitor

2006-02-10T14:22:00.000-08:00

El movimiento perpetuo de la memoria supone una reconstrucción imaginativa del asunto recordado. Por eso para Marcel Proust sólo de los recuerdos involuntarios puede extraer el artista la materia prima de su obra: son los únicos que poseen una impronta de autenticidad y, además, nos devuelven las cosas con una exacta dosificación de memoria y olvido.
Según la novelista Toni Morrison, la memoria enciende un proceso de invención narrativa, sobre todo cuando al escribir no puede confiar en la sociología o la literatura de otros autores que le insinúen la verdad de sus propias fuentes culturales.
Para Eudora Welty, en cambio, “la memoria es algo vivo, algo que está en tránsito. Y mientras dura su instante, todo lo que se recuerda se junta y vive: lo viejo y lo nuevo, el pasado y el presente, los vivos y los muertos”.
Sólo de manera muy tenue y no deliberada pueden discernirse los lazos entre la memoria y el fantasma del padre, que es un motivo de señalamiento constante, un cable a tierra, a veces un centro de irradiación obsesivo en la obra de Franz Kafka y Juan Rulfo.
“Vino a su memoria la muerte de su padre”, dice el ubicuo narrador en Pedro Páramo:
“Nunca quiso revivir ese recuerdo porque le traía otros, como si rompiera un costal repleto y luego quisiera contener el grano. La muerte de su padre que arrastró otras muertes y en cada una de ellas estaba siempre la imagen de la cara despedazada; roto un ojo, mirando vengativo el otro.”
El cuentista Raymond Carver, nacido en Clatskanie, Oregon, en 1938, nunca se asumió como un intelectual sino simplemente como una contador de historias, como un escritor de ficción poco preocupado por las elaboraciones teóricas. Sin embargo, si se lo preguntaban, dejaba ver casi sin quererlo la importancia que tuvo su padre en su decisión de ser escritor. Porque de su padre, gran lector de Zane Gray, escuchaba siempre, de niño, involuntarias historias de vaqueros, es decir, relatos sin intenciones literarias pero embelesedores.
Autor de ¿Quieres hacer el favor de callarte por favor? y De qué hablamos cuando hablamos de amor, Carver no podía traer a la memoria conversaciones enteras, y por eso tenía que inventar las conversaciones de sus cuentos.
Cuenta por ejemplo que antes de escribir su poema “Posser” despertó una mañana pensado en su padre. “Había muerto dos años atrás, pero esa noche se había aparecido en los márgenes de un sueño que tuve. Traté de atrapar algo del sueño, pero no pude. Pero esa mañana empecé a pensar en él y a recordar algunas cacerías en las que anduvimos juntos. Luego de manera muy clara recordé los campos de trigo sobre lo que habíamos cazado, y me acordé del pueblo de Posser y de cómo las luces aparecían de noche ante nosotros, tal y como aparecen en el poema.”
Sea como haya sido, lo cierto es que el retrato más explícito que escribió fue “La vida de mi padre”. Podría ser de pura fantasía literaria, pero asimismo autoficción pura. El cuento es de una simpleza aterradora en su confección. Lo que más llama la atención es su poder evocativo, su naturalidad —espontánea o trabajada— para hacer presentes a personajes absolutamente desprovistos de alguna importancia social, como recomendaba Chejov. Seres comunes y corrientes. Simples y complejos seres humanos. Nada heroicos.
En “La vida de mi padre” consigue, a partir de un lenguaje común y corriente, casi trivial, crear una gran tensión, de un poder inmenso, casi perturbadora, “un escalofrío en la espina dorsal del lector”.
Pinta a su padre. Lo ubica en el pasado y lo ve con sus ojos de niño, con sus ojos de adulto, con sus ojos de huérfano. Porque más que la vida de su padre lo que tiene lugar, como momento cumbre, es la muerte de su padre.
“Estaba borracho y sentíamos que la casa se estremecía cuando sacudía la puerta. Cuando logró forzar una ventana, mi madre lo golpeó en la frente con un colador y lo noqueó.”
Perdía un trabajo tras otro. Por fin se colocó en un aserradero, en Clatskanie, Oregon. Todo depende de un hilo, decía en una carta escrita a lápiz. Estaba enfermo, se había cortado con una sierra, tal vez una pizca de acero le había quedado en la sangre, bebía un “whisky rudo”.
“Creo que por un momento no quise reconocerlo. Estaba flaco y pálido y parecía aturdido. Los pantalones se le caían. No parecía mi papá.” Pero lo más curioso es que cuando pierde una fotografía, cuando carece de todo punto de referencia material, se desata el trabajo de la memoria. “Fue entonces cuando traté de recordarla e intenté al mismo tiempo decir algo sobre mi papá, y por qué pensaba que en ciertos aspectos importantes nos parecíamos.”
Carver escribió el poema que va en el cuento cuando él también estaba teniendo problemas con el alcohol. Lo fechó literariamente en octubre y no en junio, cuando murió su padre.. Literariamente junio “no era el mes en que moría el padre de uno”. Octubre en cambio, el mes inventado, era un mes “de días cortos y de luz declinante, humo en el aire, cosas que perecen”.
Pensó que recordaría todo lo que se dijo en el funeral y que podría contarlo alguna vez. “Pero no. Lo olvidé todo, o casi todo. Lo que recuerdo es que esa tarde nuestros nombres se escucharon mucho, el nombre de papá y el mío.” Raymond. Raymond. Raymond Carver.

Padre y memoria

2006-02-10T14:18:00.000-08:00

Tesis sin pruebas, según Octavio Paz, el ensayo literario propone, sugiere, insinúa; aspira a la persuasión y sólo puede encomendarse a las pautas que aconseja la retórica en su parte más importante: la argumentación.
Preguntarse cuál es el papel de la memoria en la invención literaria —en el proceso creador de la literatura— supone entender de qué manera en cualquier ser humano —y no sólo en el escritor— el pasado informa al presente no menos que el presente informa al pasado, en el juego de una doble perspectiva. Tanto en la autobiografía como en la novela la memoria es el revés de la trama, el otro lado de la Luna. Ya en 1932 el inglés Frederick Barlett, en un análisis sobre “La memoria de Shakespeare” y adelantándose a los estudios de la neurobiología actual, vislumbraba que el movimiento perpetuo de la memoria supone una reconstrucción imaginativa de la materia recordada.
Marcel Proust intuía que al recordar uno incorpora un factor añadido a la cosa real, a la experiencia resucitada a través de la imaginación, como si la memoria jugara el papel de inventar otra ”realidad”, aparente o imaginada, que se empalma con cualquier instante del pasado. En esa transfiguración cuenta de modo significativo el componente emocional, puesto que ni la conciencia ni la memoria reviven sin los tintes de la emoción.
“Hay una gran diferencia entre la verdadera impresión que hemos tenido de una cosa y la impresión ficticia que nos damos cuando intentamos voluntariamente representárnosla”, dice Marcel el narrador al final de El tiempo recobrado. No la memoria buscada intencionalmente, con los recursos de la inteligencia, sino la memoria involuntaria es la única que nos hace disfrutar de la misma sensación en una circunstancia totalmente distinta: “La liberan de toda contingencia, nos transmiten la esencia extratemporal, la que constituye precisamente el contenido del estilo elevado, de esa verdad general y necesaria que sólo la elevación del estilo es capaz de reflejar.”
La memoria voluntaria (una memoria de la inteligencia y de los ojos) no nos da el pasado sino rostros desprovistos de verdad.
Pero si un olor, un sabor recobrados en una circunstancia totalmente distinta, despierta en nosotros, a nuestro pesar, el pasado, notamos cuán distinto era ese pasado de lo que creíamos recordar, pasado que nuestra memoria voluntaria pintaba con colores carentes de verdad.
Así, para Proust, sólo de los recuerdos involuntarios debería extraer el artista la materia prima de su obra.
“En primer lugar, precisamente porque son involuntarios —porque se forman de sí mismos, atraídos por la semejanza de un minuto idéntico— son los únicos que poseen una impronta de autenticidad. Además, nos devuelven las cosas con la exacta dosificación de memoria y olvido.”
Lo que a Vladimir Nabokov le cautiva es el uso que la memoria hace de ciertas armonías cuando ella, la memoria, despliega las erráticas tonalidades del pasado.
Como Proust, Nabokov y otros, podría pensarse en la música como una metáfora de la habilidad que la memoria tiene de reagrupar, desde el flujo del tiempo, cualquier cantidad de imágenes y hechos que, por triviales que sean, secretan una coloración emocional que los relaciona entre sí.
La memoria, dice Patricia Hampl, tiene que escribirse porque cada uno de nosotros tiene que tener una versión creada del pasado: “Creada: es decir, real, tangible, hecha de la materia de una vida vivida en un lugar concreto y en la historia.”
A Toni Morrison la memoria le ha importado en la creación de su obra novelística porque “enciende un proceso de invención”, y porque ella, Toni Morrison, no se puede atener a que la sociología o la literatura de otros autores la encaminen a conocer la verdad de sus propias fuentes culturales.
En Eudora Welty la experiencia de la memoria tiene otros matices:
“A medida que vamos descubriendo algo, recordamos. Al recordar, descubrimos. Y esto lo experimentamos con mayor intensidad cuando nuestros viajes interiores confluyen.
“En esos puntos de confluencia, nuestra experiencia vital es uno de los terrenos más dramáticos en los que vive la ficción.
“Y la mayor confluencia de todas es la que posibilita la existencia de la memoria humana e individual.
“La memoria que yo tengo es mi tesoro más preciado, tanto en mi vida como en mi obra de escritora.
“Aquí, el tiempo es también objeto de una confluencia.
“La memoria es algo vivo, algo que está en tránsito. Y mientras dura su instante, todo lo que se recuerda se junta y vive: lo viejo y lo nuevo, el pasado y el presente, los vivos y los muertos.”

Sam Shepard

Si por lo menos en dos narradores norteamericanos —Sam Shepard, Raymond Carver— es perceptible la figura del padre, la del padre alcohólico, sólo de manera muy tenue y no deliberada (no consciente) pueden discernirse los lazos entre la memoria y el fantasma del padre. Esta asociación es menos evidente en Sam Shepard, el menos especulativo de los tres, pero tanto en Shepard como en Carver y Auster la referencia al padre es más que recurrente: es un motivo de señalamiento constante, un cable a tierra, a veces una obsesión emparentada con ese centro de irradiación proliferante que representa el padre en la obra de Franz Kafka y Juan Rulfo.
“Vino a su memoria la muerte de su padre, también en un amanecer como éste; aunque en aquel entonces la puerta estaba abierta y traslucía el color gris de un cielo hecho de ceniza, triste, como fue entonces.
“Nunca quiso revivir ese recuerdo porque le traía otros, como si rompiera un costal repleto y luego quisiera contener el grano. La muerte de su padre que arrastró otras muertes y en cada una de ellas estaba siempre la imagen de la cara despedazada; roto un ojo, mirando vengativo el otro. Y otro y otro más, hasta que la había borrado del recuerdo cuando ya no hubo nadie que se la recordara.”
En Crónicas de motel, paisajes y retratos ubicados en el suroeste norteamericano, entre Nuevo México, Arizona y California, Shepard se constriñe a lo indispensable descriptivo, a historias apenas esbozadas, fragmentos de autoficción intencionadamente truncos. Por ahí aparece el padre en persona y en personaje, con chamarra de aviador de la segunda guerra y sus pantalones khakis y su herida de guerra en la nuca y su botella de whisky.
Todo en el viejo bombardero de B54 sugiere la proyección de la mirada filial. Nombrar al padre es quererlo: percibir su ternura, no juzgar su alcoholismo, sonreír. El viejo acumula memoria en su colección de discos que guarda alineada, “coleccionando polvo de Nuevo México”. “Mi Papá tiene una foto de una señorita española completamente cubierta de nata batida.”
La memoria está en todas partes, en las paredes cubiertas de imágenes, de pasado, en recortes de revistas, en la concreción por excelencia del tiempo detenido: la fotografía. Y su colección de bachas de cigarro metidas en una caja de café Yuban habla asimismo de un modo de estar en la última edad.
“Se gastó en Bourbon todo lo que le di para comida. Llenó el refrigerador de botellas. Se hizo cortar el pelo a la cepillo, como un piloto de caza de la Segunda Guerra Mundial. Sonreía satisfecho cada vez que se pasaba la mano por los tiesos pelos. Dijo que se lo cortaban así para que les encajasen bien los casos. Me enseñó las cicatrices de la metralla, que aún se le notan en la base del cuello.”
“Siempre que oía pasar un avión por encima de nuestras tierras mi Papá tenía la costumbre de pasarse los dedos por la cicatriz de la metralla que tenía en la nuca.”
“Mencionaba a los B54 en un tono sombrío, casi religioso. Sólo decía el nombre abreviado, una letra y un número: B54.”
Es la memoria del padre, no del hijo. Sin embargo, el narrador desliza un comentario:
“Me sorprende la nostalgia que siento por épocas que apenas sí recuerdo bien. Nunca pienso en mi experiencia de los años cuarenta. Los años cuarenta están reservados para la generación de mis padres y para pilotos con chamarra de cuero y cuello de piel, que sonríen desde la cabina de sus aviones.”
En los cuentos de Cruzando el paraíso, que en su edición primera lleva como portada una fotografía de Manuel Álvarez Bravo, el lector se topa con un epígrafe de Juan Rulfo, unas líneas de “El llano en lamas” alusivas a la paternidad, aquel famoso diálogo sobre el reconocimiento de un hijo, el Pichón. Ahora sí, transmutado en personaje, transferida de criatura en personaje, el padre no es el de la autoficción sino el de la mentira literaria, un padre alcohólico cuyos desfiguros van dando su condición patética. O al menos es ésa la imagen del padre que está en “El auténtico Gabby Hayes”, “Cruzando el paraíso”, y “Un pequeño círculo de amigos”. El padre que dispara con una 22 a unas latas de cerveza en el desierto, el padre que destroza una habitación, el padre que muere carbonizado en una cama de hotel.
La relación de odio y amor entre padre e hijo tal vez esté más clara en una obra de teatro, donde Shepard se emplea más a fondo, como Mentiras de la mente, donde Jake pretende que su madre extraiga literalmente la urna con las cenizas de su padre, rehabilitándolo grotescamente e imponiendo su presencia espectral e incancelable.
“En Loco de amor”, dice Claudio Gorlier, “el padre se asoma con creciente urgencia, demiurgo implacable e invisible titiritero, que reaparece transformado en objeto insuprimible de la memoria”. Probablemente en ninguna otra obra de Shepard el padre encarnado comparezca con tanta gravedad, hablando desde el más allá de la muerte, como entre sueños. Dado que en el teatro de Shepard el espacio es más emocional que físico, los planos se rompen, “Loco de amor va teniendo lugar tanto dentro de los sentimientos de los personajes como en los confines del escenario. Las escenas con el padre, por ejemplo, no son repentinos brincos a la fantasía (como si fueran secuencias de sueños) sino que están presentes en el espacio tanto como lo están en el tiempo”, escribe Ross Wetzsteon.

Raymond Carver

Como Sam Shepard, Raymond Carver nunca se asumió como un intelectual sino simplemente como una contador de historias, como un escritor de ficción poco preocupado por las elaboraciones teóricas.
Cuando por alguna razón incidental, un artículo de encargo o una entrevista, se ponía a pensar y compartía algunas percepciones sobre su propio oficio de cuentista, dejaba ver casi sin quererlo la importancia que tuvo su padre en su decisión de ser escritor. Porque de su padre, gran lector de Zane Gray, escuchaba siempre, de niño, involuntarias historias, es decir, relatos sin intenciones literarias pero embelesedores. ¿Qué le hizo desear escribir?
“La única explicación que pudo encontrar es que mi papá me contaba muchísimas historias de cuando él era chico, y de su papá, y de su abuelo, que había combatido en la Guerra Civil, en ambos bandos.
“Me encantaba escuchar sus relatos. De vez en cuando me leía algo de lo que estaba leyendo. En realidad me contaba anécdotas, sin nada moral en ellas, acerca de los vagabundos por el bosque.”
Recuerda a su padre cuando lo esperaba en la parada de los autobuses y el papá no llegaba porque se había ido a beber con sus amigos del aserradero.
“Yo solía quedarme dado vueltas para esperar el siguiente autobús, pero ya sabía que tampoco vendría en ése.”
Aquí y allá, de vez en cuando, sin que tampoco le obsesionara, Carver se asumía como un ser disperso. Reconocía su ansiosa incapacidad para concentrarse en cualquier cosa por periodos prolongados. Tal vez por eso se concentró o se especializó en el cuento, no en la novela. Y en el poema.
Tenía mala memoria, o no tenía muy bien cierta clase de memoria, en la que uno se pone a pescar con los anzuelos de la voluntad y la inteligencia intelectual. Olvidaba mucho de lo que le había pasado en la vida, según confesión propia, lo cual no dejaba de ser una bendición. “Paso por largos periodos en los que no puedo recuperar ni dar cuenta de ciudades y pueblos en que he vivido, nombres de personas, las personas mismas. Grandes vacíos.”
Carver no podía traer a la memoria conversaciones enteras, y por eso tenía que inventar las conversaciones de sus cuentos. Las cosas que cuenta realmente nunca sucedieron, pero tienen un parecido con ciertas ocurrencias o situaciones de la vida. Cuando trata de recordar se siente perdido. Tiene que inventar, inventa lo que dicen, aunque en algún diálogo pueda haber una frase real.
Cuenta por ejemplo que antes de escribir su poema “Posser” despertó una mañana pensado en su padre. “Había muerto dos años atrás, pero esa noche se había aparecido en los márgenes de un sueño que tuve. Traté de atrapar algo del sueño, pero no pude. Pero esa mañana empecé a pensar en él y a recordar algunas cacerías en las que anduvimos juntos. Luego de manera muy clara recordé los campos de trigo sobre lo que habíamos cazado, y me acordé del pueblo de Posser, un lugarcillo donde veces nos deteníamos a comer algo en la noche cuando terminábamos la caza. Era el primer pueblo que encontrábamos después de los trigales, de repente recordé cómo las luces aparecían de noche ante nosotros, tal y como aparecen en el poema.”
Con todo, sí podía recordar algunas cosas. Pequeñeces: alguien que dice algo de una manera determinada; la risa estrepitosa o sofocada, nerviosa; un paisaje; una expresión de tristeza o de perplejidad en la cara de alguien.
La emoción cuenta mucho en el despertar de su memoria. No puede evitar recordar aquellas cosas que estuvieron insertas en un contexto emocional:
“Puedo recordar algunas cosas dramáticas, a alguien que empuña un cuchillo y se vuelve colérico contra mí, u oír mi propia voz cuando amenaza a alguien. Ver a alguien que rompe una puerta o que cae por una escalera. Algunos de esos tipos de memoria más dramáticos los puedo recuperar cuando los necesito”.
Sea como haya sido, lo cierto es que el retrato más explícito que escribió sobre su progenitor es “La vida de mi padre”. Podría ser de pura invención literaria, pero asimismo autobiografía o autoficción puras. El cuento es de una simpleza aterradora en su confección. Lo que más llama la atención es su poder evocativo, su naturalidad —espontánea o trabajada— para hacer presentes a personajes absolutamente desprovistos de alguna importancia social, como recomendaba Chejov. Seres comunes y corrientes. Simples y complejos seres humanos. Nada heroicos.
Parecería frialdad, desapego, el tono narrativo que evidentemente está en boca del hijo. Lo que dijo conscientemente lo lleva a la práctica: “Lo que crea tensión en un escrito literario es en parte la manera como las palabras concretas se enlazan para conformar la parte visible del cuento. Pero son también las cosas que se dejan fuera, las que están implícitas, el paisaje detrás de la chata pero a veces quebrada y precaria superficie de las cosas.”
En “La vida de mi padre” consigue, a partir de un lenguaje común y corriente, casi trivial, “crear un poder inmenso, casi perturbador… […], producir un escalofrío en la espina dorsal del lector”.
De donde se desprende el drama es del conjunto y del efecto que la totalidad de la historia propicia en quien lo lee.
Pinta a su padre. Lo ubica en el pasado y lo ve con sus ojos de niño, con sus ojos de adulto, con sus ojos de huérfano. Porque más que la vida de su padre lo que tiene lugar, como momento cumbre, es la muerte de su padre.
“Estaba borracho y sentíamos que la casa se estremecía cuando sacudía la puerta. Cuando logró forzar una ventana, mi madre lo golpeó en la frente con un colador y lo noqueó.”
Perdía un trabajo tras otro. Por fin se colocó en un aserradero, en Clatskanie, Oregon. Todo depende de un hilo, decía en una carta escrita a lápiz. Una postal anónima trajo la noticia de que estaba enfermo, que se había cortado con una sierra, que tal vez una pizca de acero le había quedado en la sangre, que bebía un “whisky rudo”.
“No lo reconocí de inmediato. Creo que por un momento no quise reconocerlo. Estaba flaco y pálido y parecía aturdido. Los pantalones se le caían. No parecía mi papá.” Pero lo más curioso es que cuando pierde la fotografía, cuando carece de todo punto de referencia material, se desata el trabajo de la memoria. “Fue entonces cuando traté de recordarla e intenté al mismo tiempo decir algo sobre mi papá, y por qué pensaba que en ciertos aspectos importantes nos parecíamos.”
Carver escribió un poema en momentos en que él también estaba teniendo problemas con el alcohol. Lo fechó literariamente en octubre y no en junio, cuando murió su padre.. Literariamente junio “no era el mes en que moría el padre de uno”. Octubre en cambio, el mes inventado, era un mes “de días cortos y de luz declinante, humo en el aire, cosas que perecen”.
Pensó que recordaría todo lo que se dijo en el funeral y que podría contarlo alguna vez. “Pero no. Lo olvidé todo, o casi todo. Lo que recuerdo es que esa tarde nuestros nombres se escucharon mucho, el nombre de papá y el mío.” Raymond. Raymond. Raymond Carver.

Recuerdo, luego existo

2006-02-10T14:17:00.000-08:00

Así como aún no existe México una reglamentación sobre la publicidad engañosa, tampoco parece que la Dirección General de Cinematografía sirva de algo para impedir que la imbecilidad de los distribuidores de películas ofenda la inteligencia del público mexicano con sus traducciones estúpidas. Una película tan bella y tan conmovedora como Iris —cuyo tema fundamental es la pérdida de la memoria: la enfermedad del Alzheimer— se ofrece a los espectadores con un título que sugiere exactamente lo contrario del drama: “Recuerdos imborrables”, cuando de lo que trata la cinta es de cómo los recuerdos se borran.
No se sabe muy bien si en el pasado existía ya la enfermedad o si el Alzheimer —al elevarse la edad en la expectativa de vida— se refiere a un padecimiento más grave y más complejo que el que antes se reconocía como “demencia senil”.
El caso es que en Iris —dirigida por Richard Eyre y actuada por Judi Dench, Jim Broadbent y Kate Winslet— se cuentan los últimos momentos de la escritora irlandesa Iris Murdoch que murió el 8 de febrero de 1999 a los 79 años. Es el mismo asunto que recrea el documentalista Richard Dindo en La enfermedad de la memoria, un reportaje realizado en Nyon, a un paso de Ginebra, mediante entrevistas con los enfermos y con sus familiares.
Parece evidente que el guión de la película se informa en lo posible de Elegía a Iris (Alianza Editorial, Madrid, 1999), el libro que escribió el crítico y novelista John Bayley, esposo de Iris Murdoch durante cuarenta años. Cuando advierte los primeros síntomas anota en su cuaderno:
“Esa niebla insidiosa, apenas perceptible hasta que todo lo que tienes a tu alrededor desaparece por completo. Después de eso, ya no es posible creer que exista un mundo fuera de la niebla.”
La narración se va dividiendo en dos tiempos paralelos: el de juventud, que interpreta Kate Winslet, y el de la edad madura, el de los grandes momentos de lucidez, que corre a cargo de Judi Dench.
En la presentación de los primeros minutos, Iris Murdoch (de quien Joaquín Diez Canedo publicó en México, en 1964, su novela El Unicornio) aparece la novelista y filósofa en su gran momento: da una conferencia sobre el valor de la educación y sostiene que si bien es cierto que la educación no nos da la felicidad sí nos permite, en cambio, darnos cuenta de cuándo somos felices. Sólo unas cuantas frases, las pocas que permite el lenguaje cinematográfico para no dilatarse demasiado en ideas abstractas, bastan para dar al personaje, la autora de El rojo y el verde, y El mar, el mar, ganadora del premio Booker en 1978.
Bayley intenta mostrar en su bello libro el paulatino desvanecimiento de su pareja (lo fue escribiendo a medida que ella se deterioraba y lo publicó a fines de 1998, dos meses antes) y los apagones de su memoria compartida. Ya hacia 1994 aparecen algunos signos: “No consigo recordar quién es ni qué hace”, dice Iris respecto a su personaje en Jackson’s Dilemma. Le sucede algo parecido a lo que sufrió el historiador norteamericano William Manchester: perdió la capacidad de establecer conexiones.
“Resulta muy agradable estar sentado en la cama con Iris dormida a mi lado, roncando suavemente. Cuando me entra el sueño tengo la sensación de estar flotando río abajo, mirando toda la basura de la casa y de nuestras vidas —tanto lo bueno como lo malo—, contemplando cómo se hunde lentamente en las aguas oscuras hasta desaparecer en las profundidades.”
En el caso de una escritora como Iris Murdoch es de imaginar que la desesperanza se troca en ansiedad, en pánico, más que en otros casos. Porque en un escritor la memoria es un sedimento de la experiencia que habrá de transmutarse en palabras narrativas: constituye el mecanismo mismo de la invención literaria y de la imaginación.
“Me gusta esa idea de la memoria como maceración de la experiencia”, dice Luis Mateo Díez, “y una de las frases más plásticas y significativas que oído en mi vida proviene de Antonio Lobo Antunes: que la imaginación no es otra cosa que la memoria fermentada. La memoria del narrador es el depósito que mejor contiene los elementos literarios de su experiencia, ese humus que salva del olvido lo que merece perpetuarse en la escritura mientras se macera.”
John Bayley iba sintiendo, a medida en que escribía su libro, que gran parte de su propia vida entraba en una dimensión sin retorno. Tambien él sospechaba en sí mismo una ligera pérdida de la memoria y se iba quedando solo, “encadenado a un cadáver muy querido”, según le decía alguien.
Lo que cambia es la percepción del mundo: “Uno necesita sentir que la individualidad de su consorte no se ha diluido en los síntomas comunes de un cuadro clínico”.
Como cuando ciertos enfermos de sida se ven afectados en su neurología, también en las víctimas del Alzheimer uno siente que primero se muere la persona y después el cuerpo. Hay un momento en que el ser querido ya no está. Nadie responde. No nos reconoce. Nadie reconocible habita ese cuerpo sin memoria porque finalmente lo que se ha extraviado para siempre es su identidad personal. Su yo. Su ser para los demás y para sí mismo.

La loca de la casa

2006-02-10T14:15:00.000-08:00

Para escribir mis cuentos yo elijo
que sucedan en una época un poco lejana
y en un lugar un poco lejano.
Eso me da libertad para fantasear
e incluso falsificar. Puedo mentir
sin que nadie se dé cuenta y, sobre todo,
sin que yo mismo me dé cuenta.

—Jorge Luis Borges

Casi siempre se ha asociado la fantasía con la dispersión y la tendencia a papar moscas, es decir, a perder el tiempo. Sin embargo, la fantasía es la madre de todos los inventos, tanto en la investigación científica como en la creación literaria e incluso en la política. Gracias a la fantasía se pone en funcionamiento la memoria creativa y también la versión que nos vamos construyendo respecto a nosotros mismos porque toda autobiografía, en última instancia, es una ficción.
Luigi Pirandello, el dramaturgo siciliano, confesaba que desde muy joven estaba al servicio de su arte una doncella esbeltísima que se llamaba Fantasía. Tenía que abandonarse a ella, sin ningún miedo, pues la fantasía, un poco despechada y burlona, se divertía trayéndole a su casa a la gente más descontenta del mundo para que él sacara cuentos, novelas y comedias. Una vez la inquieta doncella tuvo a bien traerle a casa toda una familia y Pirandello no se la quitó de encima hasta no escribir Seis personajes busca de autor. Y la verdad es que todos somos personajes en busca de un autor que nos diga quiénes somos. ¿Quién soy yo, cómo me ven los otros, cómo soy para los demás y para mí mismo? ¿Quién soy yo como criatura que flota ignorante e inerme en el universo?
Cuando el cerebro sin memoria se diagnostica como mal de Alzheimer el enfermo entra en una de las fases terminales más crueles y humillantes de la existencia: primero muere la persona y luego —a veces mucho tiempo después— el cuerpo. Con la pérdida de la memoria pierde también su capacidad de fabulación, es decir, la fantasía que lo iba llevando vivo a lo largo del camino. Porque la memoria, dice José Antonio Marina, “no es un lastre que debemos soltar para ir más ligeros, sino el combustible que nos permite volar”. La memoria inteligente es un sistema dinámico. “No es un almacén, ni un cementerio, ni un destino, sino una riquísima fuente de operaciones y ocurrencias.”
Por eso siempre que se hable de la memoria habrá que hablar de sus pares o de sus sinónimos: de la imaginación y la fantasía, de la verdad y la mentira, de la invención y la identidad personal. Para acabar pronto: no podríamos vivir ni pensar sin memoria. La necesitamos para tomarnos un vaso de agua, para llevarnos la cuchara a la boca, para reconocer a un amigo en la calle, para utilizar las palabras al escribir un artículo sobre la memoria. “Un organismo sin memoria no podría ni siquiera percibir: vemos, interpretamos y comprendemos desde la memoria”, añade José Antonio Marina, el filósofo español.
La fantasía abona de igual manera el sistema de creencias, la religión y las ideologías que necesitamos para no volvernos locos en este mundo de locos. Y las creencias no se discuten porque están llenas de afectos y emociones que no siempre tienen que ver con la racionalidad. Tienen que ver más con el corazón que con la razón. Quítele usted su fantasía política a Fidel Castro y el Comandante se queda si identidad personal. Aléguele al ampáyer. No ganará nada. Cuando uno decide creer en algo no hay nada que se lo pueda quitar de la cabeza.
Estos lugares comunes sobre los equívocos y las invenciones de la memoria, es decir: de la fantasía, han sido muy bien reelaborados en La loca de la casa, el más reciente libro —autobiografía, ensayo, ficción— que acaba de publicar Rosa Montero en la editorial Alfaguara. La escritora española dice que se trata de un recorrido por los entresijos de la fantasía, la creación artística y los recuerdos más secretos, según palabras de la periodista Aurora Intxausti.
Habla del enamoramiento, la locura socialmente aceptable. Gracias a la fantasía, que actúa también para la reproducción de la especie, uno le inventa a la persona amada cualidades que no necesariamente tiene para los demás, más objetivos. Aunque parezca una paradoja, enamorarse es como caer en una locura sana que con el tiempo, desventuradamente, habrá de desvanecerse.
Manipulamos la memoria o la memoria nos manipula. ¿Con qué objeto? Para ser menos infelices, tal vez. “Completamos los recuerdos para entender mejor la vida y en ocasiones para soportarla. Realmente, gracias a esa capacidad de imaginación la soportamos y hacemos una construcción de ella más o menos coherente. No podríamos vivir sin esa posibilidad de fantasía”, dice Rosa Montero.
“Nuestra identidad, que se basa en nuestra biografía, es un producto de ficción que nos hemos hecho de nosotros mismos.”
El amor pasión, no menos que el poder pasión, es una de las invenciones más fantasiosas —y a veces falsas— de los seres humanos. “Nos permitimos la locura a través de la pasión, que es una manera segura de sacar la locura.”
El poder pasión triunfa y se reproduce en el reino de la fantasía. ¿Cuánta fantasía hay en la lectura geopolítica de los asesores de Bush, en la interpretación de los factores que indujeron a la guerra de Vietnam o a la búsqueda de terroristas y armas de “destrucción masiva” en Irak? ¿Cuánta fantasía hay en la creencia de sentirse Presidente cuando, como en el caso de Salinas, nadie lo eligió? El poder, entonces, adquiere una dimensión fantástica. Tanta como la de la literatura.

El error de Descartes

2006-02-10T14:13:00.000-08:00

Desde los tiempos de René Descartes (1596-1650) se ha dado por supuesto que la razón está descargada de toda emotividad. Para pensar mejor, se dice, hay que pensar en frío. De un hombre de temple —un militar en combate, un narcotraficante en un tiroteo, un piloto entre los vientos de altura, un cirujano metido en el huacal que encarcela al corazón— se suele valorar la sangre “fría” porque, aparentemente, no permite que la emoción le nuble la vista ni la capacidad de juicio.
Así lo entendió Antonio Damasio antes de dedicarse a la neurobiología: que las emociones no tenían por qué mezclarse con la razón, de la misma manera en que el aceite no se lleva con el agua. Sin embrago, con los años de estudio lo que era una corazonada se fue trocando en convicción: que la razón no puede desligarse de su contexto emocional, todo lo contrario. Y a esa idea ha dedicado sus dos libros más sobresalientes y comentados: El error de Descartes (1994) y Sentir lo que sucede (1999), ambos publicados en español por la editorial Andrés Bello, de Santiago de Chile, y traducidos, los dos, a más de diecisiete lenguas. No hay libro de las actuales neurociencias que no lo cite profusamente.
Nacido en Lisboa, Antonio Damasio ha trabajado en los últimos años como director del Departamento de Neurología del Colegio de Medicina de la Universidad de Iowa y ha sido profesor adjunto del Instituto Salk de Estudios Biológicos en La Jolla, California. Junto con su esposa Hanna (con la que obtuvo el premio Pessoa) fundó en Iowa City un centro para la investigación de desórdenes neurológicos. El investigador portugués ha sido reconocido también internacionalmente por sus investigaciones sobre la neurología de la vista, la memoria y el lenguaje, y sobre todo por su contribución a la elucidación del Alzheimer. Una de sus reflexiones más notables es la que ha escrito sobre el caso de Phineas P. Gage, capataz de la construcción de rieles, a quien en 1848 una barra de fierro le atrevesó la base del cráneo y sobrevivió sin fallas mentales.
¿Qué quiere decir todo esto? ¿Pensaría mejor Napoleón en el campo de batalla si soslayaba sus emociones? ¿Se muestra más lúcido el político que en el foro argumenta sus razones prescindiendo de toda emoción o integrándola? ¿Por qué y para que diividir el cuerpo del alma si, como decía Nietzsche, son una y la misma cosa?
Entre las emociones primarias se encuentran la alegría, la tristeza, el miedo, la ira, la sorpresa, la repugnancia, pero las emociones sociales se reconocen con los nombres de vergüenza, celos, culpa, orgullo, y en este sentido ¿sería le envidia una emoción?
No se pueden desgajar estos componentes de la razón, dice Damasio.
El error de Decartes fue meternos en una racionalismo “intocable” que ponía los sentimientos por un lado y la razón por otro. Damasio sostiene que no es así y que los sentimientos, lejos de perturbar, tienen una influencia positiva en las labores de la razón: “En términos anatómicos y funcionales, es posible que exista un hilo conductor que conecte razón con sentimientos y cuerpo.”
La relevancia de los sentimientos en la construcción de la racionalidad no sugiere que ésta sea menos importante que los sentimientos. Al contrario: tomar conciencia del papel de los sentimientos nos da la oportunidad de subrayar sus efectos positivos y disminuir al mismo tiempo su potencialidad lesiva. Y esto está relacionado con muchos problemas concretos que hoy enfrenta nuestra sociedad, entre ellos, la violencia y la educación, o la cotidiana exposición de los niños a la violencia en la vida real, las noticias o las ficciones audiovisuales.
La noción dualista de Descartes consiste en escindir el cerebro del cuerpo, como si le mente fuera un programa (sotftware) ejecutado en una computadora (hardware). Pero el postulado primordial de Descartes, “Pienso luego existo”, es una falacia: no se puede pensar antes de ser. La mente no es el piloto del barco. Es el barco mismo.
Si Descartes suponía que pensar era una actividad ajena al cuerpo (la separación de la cosa pensante del cuerpo no pensante), los indicios más ancestrales de la humanidad permiten ver que, para sobrevivir, el ser humano se hizo de una conciencia elemental que desembocó en la posibilidad de pensar y después de usar el lenguaje para organizar y comunicar mejor los pensamientos. Primero estuvo el cuerpo, dice Damasio, y luego el pensamiento. “Somos, y después pensamos, y pensamos sólo en la medida en que somos, porque las estructuras y las operaciones del ser causan el pensamiento.”
Descartes buscaba un fundamento lógico para su filosofía y creyó que su premisa, “Cogito, ergo sum”, no necesitaba ningún lugar para existir: “el alma por la cual soy lo que soy es totalmente distinta del cuerpo y más fácil de conocer que éste último, y si el cuerpo no fuera, no cesaría el alma de ser lo que es”.
“Este es el error de Descartes: la separación abismal entre cuerpo y mente, la sugerencia de que razonamiento, juicio moral y sufrimiento derivado del dolor físico o de alteración emocional pueden existir separados del cuerpo”, concluye Antonio Damasio.
“Resulta paradójico pensar que Descartes, si bien contribuyó a modificar el curso de la medicina, ayudara a desviarla de la visión orgánica, de mente-en-el-cuerpo, que prevaleció desde Hipócrates hasta el Renacimiento. Aristóteles habría estado muy molesto con Descartes."

Las emociones y el cerebro

2006-02-10T14:10:00.000-08:00

Se ha otorgado el premio Príncipe de Asturias al neurólogo Antonio Damasio (Lisboa, 1944). El investigador portugués en realidad he hecho carrera en Iowa, Estados Unidos, y en el Instituto Salk de la Universidad de California en La Jolla, uno de los centros más productivos en el campo de las neurociencias.
Lo que nos ha venido a decir la neurobiología contemporánea es que nada está separado, mucho menos todo lo que se mueve en el campo de nuestra bioquímica o de nuestra biofísica. ¿Qué novedad hay en todo esto? Antes, en los tiempos de Descartes, se creía que para pensar bien había que pensar con la “cabeza fría”, distanciada de las emociones. Pero ya en estos últimos veinte años en que la neurobiología nos ha deparado más descubrimientos que los que se acumularon en sus cien años anteriores se ha empezado a establecer fehacientemente que la emoción juega un papel muy importante al momento de decidir. Es más: se piensa mejor y se decide mejor si la emoción está a tono con el pensamiento más racional.
Suponen los neurobiólogos, y entre estos destaca Antonio Damasio, que el cerebro siente sus emociones porque una emoción promueve ciertos cambios en todo el cuerpo humano, sin excluir por supuesto al cerebro.
Ya lo había advertido así Antonio Damasio en su primer libro Sentir lo que sucede (Editorial Andrés Bello, Santiago, 2000) y en otros estudios sobre las zonas cerebrales involucradas en la conducta y en la toma de decisiones, en especial en los procesos de emoción y elaboración de los sentimientos, pero también en la memoria y el lenguaje.
Ya lo había reconocido Sigmund Freud: “No hay memoria sin contexto emocional.” Recordamos mejor las cosas que estuvieron relacionadas con el miedo, la violencia, la alegría.
A Damasio se le dio también el premio porque sus estudios están sirviendo para investigar el Parkinson y el Alzheimer. Director del Departamento de Neurobiología de la Universidad de Iowa, Damasio es el primer portugués que recibe el premio Príncipe de Asturias. Según uno de los científicos que lo propuso, Francisco Mora, en Madrid, “la trascendencia del trabajo de Damasio reside en la demostración de que las áreas emocionales del cerebro participan en la conducta humana. En la toma de decisiones opera inicialmente la emoción. Después, cuando se tiene esta primera impronta emocional, actúa el razonamiento matizando cuál es la mejor opción”.
Podría pensarse que los libros de Damasio están más en la elaboración especulativa, más cercana a la filosofía que a la ciencia, pero no: tienen un sustento de laboratorio y, desde luego, para nada se ofrecen como ensayos literarios como sus títulos podrían hacer pensar.
Cuando en el año 199 apareció Sentir lo que sucede junto con otros colegas presentó un estudio del cerebro que respalda sus teorías. Los científicos examinaron la actividad cerebral de 41 personas que experimentaban tristeza, felicidad, indignación o temor al recordar ciertos acontecimiento de sus vida. Centraron su indagación en las zonas cerebrales capaces de percibir cambios en el organismo o en el propio cerebro. Los resultados demostraron que cada emoción ocasiona una pauta de actividad diferente en esas zonas cerebrales, como indicio de que tales pautas son clave para la percepción de las emociones.
En El error de Descartes (también de la chilena editorial Andrés Bello), Antonio Damasio cuestiona, pues, los postulados de René Descartes, que escribió sobre las pasiones en el siglo XVII. Este libro fue el que le acarreó su primera fama (1994). Discrepa de Descartes en el sentido de que en el principio fue el ser, posteriormente el pensar. Soy, luego pienso. Según Damasio no hay por qué separar el cuerpo de la mente. Y con esa premisa se ha puesto a explorar la neurología de la visión, la memoria, y el lenguaje, en una época en que todavía se sigue creyendo que el cerebro es una suerte de terra incognita.
Su conclusión es que las operaciones más refinadas de la mente no están separadas de la estructura y el funcionamiento del organismo biológico, ya que el cerebro y el resto del cuerpo constituyen un organismo indisociable integrado por circuitos reguladores bioquímicos y neurales (de neuronas) que se relacionan con el ambiente exterior como un conjunto.
Finalmente el más reciente libro de Damasio está catalogado bajo el título de En busca de Spinoza, publicado en 2003. Lo que del filósofo Baruch Spinoza le atrajo a Damasio fue el modelo de la mente que elaboró el filósofo en el siglo XVII y sobre todo su tendencia a referirse no a la mente desnuda o autónoma sino a un concepto que él expresaba con las palabras mente-sentimiento.
Otro aspecto atractivo de las teorías de Damasio y de otros neurobiólogos ‑que se dedican a investigar el funcionamiento del cerebro—, es que sus textos científicos encuentran lectores no especializados, seres comunes y corrientes con un mínimo de curiosidad y preparación. También, en otros ámbitos académicos, se ha podido establecer que las personas en estado vegetativo experimentan emociones y que el verdadero órgano del amor es el cerebro.

El lenguaje del cerebro

2006-02-10T14:09:00.000-08:00

1. Dice Ranulfo Romo Trujillo que siempre estamos viviendo en el pasado. Incluso en este momento: en el instante en que usted lee estas líneas y su cerebro las descifra discurren milésimas de segundo que hacen inaprehensible el tiempo presente.
El ser humano, que vive constantemente en el pasado, no ve con los ojos sino con el cerebro. Lo que creemos que está sucediendo en este momento sólo se da por la intervención de la memoria.
En una conversación el sonido de una voz activa el receptor auditivo de la persona que está escuchando, pero allí ya transcurrió un tiempo. Y entonces la memoria interviene. Lo que vemos y lo que oímos ya es pasado.
Estas son las conclusiones a las que ha llegado no un novelista de la estirpe de Marcel Proust –por lo que se refiere al paso del tiempo y al funcionamiento de la memoria—, sino un investigador que trabaja en el campo de la neurobiología: el doctor Ranulfo Romo Trujillo.
Se ha dicho que Sonora no es tierra de científicos. Que cuando mucho allí se dan sobre todo beisbolistas y uno que otro político, como los que en 1929 inventaron nada menos que el PRI y su eficaz sistema de corrupción compartida. Sin embargo, Ranulfo Romo Trujillo es una muy notable excepción. Si algún día cae un premio Nobel para un científico en México será sin duda para el neurobiólogo sonorense. Y no lo digo yo. Lo dicen colegas suyos, como Bruno Estañol, que además de nurólogo es novelista.
Nacido en Ures, Sonora, en 1954, Ranulfo Romo Trujillo ha sido el primer mexicano en participar en The Royal Society de Inglaterra (fundada en el reino Unido en 1660) en reconocimiento a la calidad de su investigación sobre el proceso de la percepción en el cerebro. Al intervenir en un simposio sobre la fisiología de los procesos cognoscitivos, el investigador del Instituto de Fisiología Celular de la UNAM sostuvo que el mecanismo de la percepción no sólo requiere de la información del cuerpo y la del mundo exterior que se adquiere por medio de los sentidos, sino que es necesario compararla con otra, que se guarda en la memoria.
"Es probable que el encuentro entre los archivos de la memoria y la información sensorial sea lo que genere una percepción. Sin memoria no podríamos percibir y sin información sensorial tampoco."
En una muy brillante interlocución periodística que tuvo con Karina Avilés el 24 de octubre de 2002 en La Jornada, el neurobiólogo sonorense explicó que lo que ha investigado es cómo se representa la información en el cerebro, cómo se queda en la memoria y cómo sirve la memoria y la representación sensorial en la toma de decisiones.
Las decisiones que tomamos, según él, no son fortuitas. Dependen de cómo dialogue la memoria y la representación sensorial. Somos prisioneros del cerebro. ¿Qué hay en esta celda con circuitos relacionados con la función de amar, odiar, entristecer?

2. Los científicos, a diferencia de los artistas, suelen llevar una vida muy apartada y renuente, por pudor o elegancia, a las excitaciones pasajeras de los medios. Es impensable que un investigador —un astrónomo, un matemático, un físico— llame a las secciones culturales de los periódicos para pedir que se le dé publicidad a sus hallazgos, como hacen no pocos escritores cuando acaban de publicar un libro y buscan ansiosos el reconocimiento del público. De tal manera que, por muchos honores y preseas que reciban en el extranjero, en su país no tienen la presencia que merecen por los mass media están demasiado ocupados reporteando a los "actores políticos" que casi nunca dicen lo que verdaderamente piensan.
Por otra parte, se soslaya también a los científicos porque los periodistas suponen que su saber es a tal grado críptico que no lo entendería el común de los mortales. Sin embargo, si bien se explica, y si el periodista cumple con el imperativo de hacer simple lo complejo, muchos de los trabajos de los investigadores bien pueden ser explicados al público. Sobre todo los que se hacen en el terreno de la neurobiología, ya que tiene que ver con la percepción y con los cinco sentidos. Y en eso se parece a la literatura, que también —con otros medios de expresión escrita— se ocupa de la percepción que se canaliza a través del tacto, la vista, el olfato, el oído y el gusto. Neurobiología y literatura se hermanan y no es extraño que a veces lleguen a los mismos descubrimientos.
Médico cirujano por la UNAM desde 1978, y doctor en ciencias por la Universidad de París (1985), Ranulfo Romo Trujillo logra interesar al lector no especializado cuando indaga en el comportamiento del cerebro —terra incognita en muchos aspectos, todavía— para explicar experimentalmente cómo vemos, como memorizamos y cómo aprendemos. A fin de dilucidar y establecer dónde nacen las emociones, cómo se forman en la mente las imágenes, cómo pasamos de la mirada al deseo y del olfato al recuerdo, el también Premio Nacional de Ciencias 2000 ha desarrollado una investigación para detectar las señales eléctricas de las neuronas, descifrarlas, codificarlas y analizarlas matemáticamente. A lo que aspira es a descifrar el lenguaje eléctrico de las células cerebrales. "Escuchar las señales eléctricas es como tener acceso a tu sinfonía preferida y capturar una melodía de ella."
Por otro lado, el placer y el dolor no se producen en un sitio preciso como el hipotálamo, sino en un flujo de señales eléctricas que van construyendo la memoria, el aprendizaje y la experiencia.
Con las respuestas de Romo Trujillo acerca de cómo funciona el cerebro, leemos en una nota de Investigación y Desarrollo, "quizá algún día sabremos por qué los seres humanos somos tan vulnerables a las palabras".

La invención del padre

2006-02-10T14:05:00.000-08:00

De muchas cosas pero sobre todo de la creación y la procreación trata La invención de la soledad, la novela-ensayo-diario-memoria de Paul Auster, nacido en Nueva Jersey en 1947, autor también de Leviatán y El libro de las ilusiones.
Pau Auster se ve a sí mismo en esta soledad inventada, imaginada, construida, elaborada, pero no por ello menos real ni menos creativa, como autor y como personaje, en su papel de padre y en su condición de hijo, al ir urdiendo una dilatada meditación sobre el lenguaje, la memoria, la escritura, el doble, pero sobre todo la paternidad y la filiación.
Si bien es cierto que durante el gran momento de Jean-Paul Sartre se habló de una “novela existencialista”, el crítico francés Michel Contant estima que La invención de la soledad (publicada en 1982), de Paul Auster, puede muy bien considerarse una novela existencial porque retoma la reflexión sartreana que surge de la propia experiencia. El hecho biográfico como parte de una novela involuntaria, no escrita, se asume como material de ficción sin disfraces, no como una filosofía sino como una especie de compromiso con la verdad que el autor establece consigo mismo y en el que arriesga algo más que su reputación literaria. Se desnuda con todas las consecuencias del caso; se vale de una primera persona del verbo en la que el yo a veces es del personaje y en otros momentos del autor fundiendo en un solo tejido la vida y la literatura.
Aparte de fijar mediante la escritura una posición frente al mundo, como quería Sartre, y de relacionar las apariciones y los flujos intermitentes de la memoria con el proceso creador y la operación de escribir, el autor-narrador de La invención de la soledad empieza por no aceptar que su padre haya vivido en balde y decidir que para preservar esa vida, para evitar que se pierda de manera irredimible, es necesario escribirla: sumergirse en la oscuridad de un pasado que sólo las palabras y su impredecible dinámica podrán ir descubriendo. La muerte del padre desamarra, pues, la labor de la memoria y la escritura. El autor intenta reconstruir esa vida perdida sospechando, tal vez, como sugería Kierkegaard, que “quien se decide a trabajar da en sí mismo nacimiento a su propio padre” y que su libro, emanado de la soledad, algo de sí mismo le habrá de decir en el futuro a su propio hijo. “La liga existencial más fuerte es la que se establece entre un hijo y su padre”, escribe Michel Contat, “y sólo su elucidación le permite ser padre a su vez. La invención de la soledad es el libro más desgarrador y lúcido que conozco sobre esta relación que tanta falta le hizo a Sartre y que nunca supo que le faltaba”.
Y es que la reanudación de un safarí sentimental por los vericuetos de la infancia —la cacería de los signos y las claves, la indagación por el niño que fuimos y se desvaneció sin morir con el paso del tiempo— propende a un ensimismamiento que muy raras veces quiere uno permitirse de adulto —creyéndose eterno— pero que final e ineluctablemente se promueve en la agonía: en los instantes últimos de nuestro personaje en la tierra, antes de escapar, “porque la muerte no es morir”, según escribía José Revueltas, “sino lo anterior al morir, lo inmediatamente anterior, cuando aún no entra en el cuerpo y está, inmóvil y blanca, negra, violeta, cárdena, sentada en la silla más próxima”.
En La invención de la soledad Paul Auster ciertamente no se regodea en la siesta dulce e irrecuperable de la infancia extinguida, pero asocia la muerte de su padre con el niño que fue (Paul Auster) y explora las implicaciones de la paternidad (tanto la que se refiere a su progenitor como a la que, constantemente, a lo largo del relato, proyecta hacia su hijo) y la filiación. Como personaje y como autor, intenta comprender la vida y la muerte de su padre, un hombre frío, que para sobrevivir se mantiene en la superficie de sí mismo, incapaz de expresar una emoción o el menor gesto de afecto. Situado en medio, entre su hijo de dos años y su padre muerto, Auster rastrea las claves de su ser en la cadena de identificaciones masculinas que se va tendiendo desde el abuelo al nieto y los bisnietos.
Hijo de un inmigrante judío austríaco y establecido en Kenosha, Wisconsin, Samuel Auster, el padre de Paul, encarna la figura central de la primera parte de la novela, “Retrato de un hombre invisible” (la segunda y última es “El libro de la memoria”). Glacial, paralizado desde el punto de vista amoroso, ausente, como desconectado de la vida, deviene, en la experiencia de su hijo, “un hombre invisible, para sí mismo y para los demás”.
Si el pasado se esconde, más allá del intelecto, en ciertos objetos materiales, como razonaba Marcel Proust, la cicunstancia desencadenante de la memoria y la narrativa de Paul Auster se da por el vacío y las cosas que encuentra en la casa de su padre muerto, cuando abre su recámara y escudriña en sus roperos, observa las paredes sin pintar, repara en los grifos descompuestos y los utensilios de aseo, y advierte que aún hay por ahí unos vestidos de su madre no porque su padre, divorciado quince años atrás, se aferrara al pasado y hubiera querido preservar la casa como un museo sino porque más bien no se daba cuenta de nada y nada le importaba: “Lo gobernaba la negligencia, no la memoria”. El hombre no sabía manifestarse. No era capaz de una caricia. Llevaba la vida de un solitario, no como Emerson, que se aisló para conocerse, no como Jonás que rezaba para salvarse en el vientre de la ballena que lo salvó de ahogarse, sino en el sentido de alguien que se repliega, que se coloca en retirada, para no tener que verse ni dejar que lo vean los demás. Un hombre sin apetitos. La muerte en la vida. La muerte del deseo.
Entre los objetos materiales que dicen al muerto y lo caracterizan como personaje, y lo hacen perdurar de algún extraño modo, las fotografías abrigan para el hijo la ilusión de que podrían revelarle una verdad largamente ignorada. La búsqueda del padre se vuelve entonces inquisición, una pregunta planteada y desoída desde la infancia.
Del juicio que de manera ineludible los hijos se hacen de sus padres, de la evocación de la madre o del padre, la historia de la literatura abunda en ejemplos: desde Marina Tsvietáieva en El diablo, Peter Handke en Desgracia impeorable, Albert Cohen en El libro de mi madre, Adelaida García Morales en El sur, hasta Carlo Collodi en Pinocho, para no hablar de aquella reclamación clásica de Kafka a su padre (la carta que su padre nunca leyó), y el tema resulta de lo más perentorio, antes de morir, para el viejo Ingmar Bergman en Las mejores intenciones, pero esa asunción de la literatura y la vida como una y la misma cosa (en última instancia lo autobiográfico resulta ficción para los demás) se enriquece en Paul Auster por la inquietud del enigma cuando entre los papeles y las fotos de papá se topa con un crimen.
Una fotografía de grupo familiar congela desde principios del siglo XX la imagen de la abuela con sus cinco hijos: una niña y cuatro niños, uno de los cuales, el bebé de menos de un año que se sienta en el regazo de su madre, es el padre de Paul. El abuelo, sin embargo, no está… pero estaba: fue recortado por alguien de manera grosera e iracunda porque la fotografía está rota, desgarrada, pegosteada, de tal modo que al fondo queda volando un árbol sin tronco y por debajo de las axilas de uno de los niños asoman las puntas de los dedos de u ser inexistente o excluido: el abuelo. Esta negación rencorosa no se queda en la mera metafísica de la entelequia fotográfica, pues, como vino a saber Paul Auster por unos recortes de periódico, su abuela asesinó de un balazo a su abuelo en 1919 delante de uno de los niños que sostenía una vela cuando su papá cambiaba un foco fundido. En la oscuridad y la penumbra. Todo esto hubo de percibirlo a su modo, a sus dos años, el padre de Paul. La abuela fue encarcelada luego de un juicio al que se hizo comparecer a los niños mayores, pero finalmente fue exculpada y obligada a emigrar hacia la costa Este.
Si el acontecimiento arroja una cierta luz sobre el carácter elusivo del padre, su reconstrucción, su recreación, su conversión en escritura, no deja de ser al mismo tiempo un ponerse a pensar en el lenguaje, la memoria y la necesidad vital de contar para ser. Ya l decía Bashevis Singer:
“Cuando un día pasa, deja de existir. ¿Qué queda de él? Nada más que una historia. Si las historias no fueran contadas o los libros no fueran escritos, el hombre viviría como los animales: sin pasado ni futuro, en un presente ciego”.
Paul Auster se encomienda al mito de Jonás y al apólogo de Pinocho para ilustrarla caída en las tinieblas y la pregunta obsesiva por el padre. Al caer en el vientre de la ballena, Pinocho tiene la sensación de haberse sumergido en un tintero: todo es oscuridad a su alrededor, la oscuridad de la soledad. Todavía no sabe Pinocho que Gepetto también se encuentra allí. Pero esa en esa oscuridad donde el muñeco descubre en sí mismo el coraje para salvar a su padre y conseguir, por el mismo hecho, su transformación en un niño real, de carne y hueso. Como el canutero de Collodi, también de madera, Pinocho entra en la oscuridad de la tinta negra y Collofi lo utiliza como instrumento de su creación a fin de escribir la historia de su propia infancia. “Porque sólo en la oscuridad de la soledad empieza el trabajo de la memoria.”
A lo largo de una vida uno emprende —como Juan Preciado que se dirige a Comala para encontrar a Pedro Páramo— la búsqueda del padre, pero más o menos a la mitad del camino de la vida uno recrea, reconstruye al padre que le faltó. Tal vez la escritura no sea sino un esfuerzo por resarcir la figura del padre perdido.
La memoria va y viene, intermitente, como un voz. Es una voz que le habla cuando cierra los ojos y no necesariamente es su voz. Es una de las “voces familiares” de Harold Pinter. Pero esa voz le habla como si le contara un cuento a un niño. Y el niño tiene tanta necesidad de cuentos como de comida, y su falta se manifiesta como hambre, pues si no se le permite tener acceso a lo imaginario jamás se entenderá con el mundo real.
La acción de escribir es una acción de la memoria. Los pensamientos, como sentía Pascal, se van y vuelven. O no regresan jamás. Se escapan. Cuando en la insondable soledad de su cuarto empezó a escribir su soledad, el autor-personaje se supo más dueño de su ser. (Para ser uno mismo hay que estar solo, dice un habitante del mundo pirandelliano.) La memoria, entonces, obró no simplemente como la resurrección de su propio pasado sino como una inmersión en el pasado de los demás, lo que equivale a decir: en la historia. Todo se le representó al mismo tiempo, como en un eterno presente y el placer de contarlo tuvo que ser necesariamente lento. Nunca la pluma podría avanzar lo suficientemente aprisa para dejar grabada cada palabra descubierta en el espacio y el ritmo de la memoria. Algunas cosas se perderían para siempre, otras tal vez se recordarían de nuevo, y todavía otras se perderían y se encontrarían y se perderían otra vez. Como los pensamientos de Pascal.
“Sí, es posible que nunca crezcamos, que incluso cuando nos volvemos más viejos seguimos siendo los niños que siempre fuimos. Nos recordamos como éramos entonces, y nos sentimos los mismos. Nos convertimos entonces en lo que somos ahora, pero seguimos siendo lo que éramos, a pesar de los años. Nos cambiamos por nosotros mismos. El tiempo nos hace crecer, pero no cambiamos”, siente, piensa, dice, cree, conjetura Paul Auster, e inventa a partir de su soledad.
Porque no se trata de una soledad inventada sino de la invención que se engendra en la matriz de la soledad.

El hijo del telegrafista

2006-02-10T14:02:00.001-08:00

Los padres no son como fueron
sino como los recordamos.

—Virginia Woolf

La autobiografía y las memorias se funden y se confunden en un mismo río porque su diferencia es muy sutil y además no importa. Lo que cuenta es el papel de la memoria en la invención literaria y de qué manera en cualquier ser humano —y no sólo en el escritor— el pasado informa al presente no menos que el presente pigmenta al pasado, en el juego de una doble perspectiva.
Gabriel García Márquez nació en una novela, la novela de su propia vida y la de los suyos. Pero en su libro de memorias, Vivir para contarla, ha sabido guardar su vida privada e “independizar su literatura de su vida, hasta convertirla en un territorio de fantasía”, según escribe Marco T. Aguilera Garramuño en la estupenda revista poblana Crítica.
Tanto en las memorias como en la autobiografía la memoria es el revés de la trama, el otro lado de la Luna. Ya en 1932 el inglés Frederick Barlett, en un análisis sobre “La memoria de Shakespeare” y adelantándose a los estudios de la neurobiología actual y sin saberse más o menos contemporáneo de Marcel Proust, vislumbraba que el movimiento perpetuo de la memoria supone una reconstrucción imaginativa de la materia recordada.
El encanto de estas reminiscencias de Gabriel García Márquez en Vivir para contarla está en que, en una época en que tanto se ha investigado y teorizado sobre la "autoficción", las "escrituras del yo" y el carácter inventivo de la memoria, su manera de contarse a sí mismo se va dando de modo natural, a partir de una memoria viva nunca explícita ni consciente de sí misma. Cuando mucho llega a deslizar la idea de que hasta la adolescencia "la memoria tiene más interés en el futuro que en el pasado, así que mis recuerdos del pueblo no estaban todavía idealizados por la nostalgia".
Lo autobiográfico estaría en las referencias a sí mismo, pero en esa patria de la infancia que le toca ahora reinventar más bien destacan los otros: la biografía de los demás, de los seres que le fueron enseñando a hacerse de una composición de lugar en cuanto dio los primeros pasos en este mundo, como sus padres, sus hermanos, sus tías, sus compañeros de juego y de tertulia, sus profesores, sobre todo sus padres y su relación feliz con ellos, la fuente de su seguridad y su amor propio, a pesar de que los padres son como los inventamos.
El personaje de sí mismo que va haciéndose en la niñez y desapareciendo al mismo tiempo sin morirse ("Dónde está el niño que yo fui, sigue adentro de mí o se fue?", se preguntaba Pablo Neruda) va encuadrándose en la literatura como en su propia piel, como si hubiera nacido escritor. Sus impulsos primigenios lo ponen a seleccionar de la realidad lo que se traduce en letras, en sonidos y en evocaciones, como si hubiera nacido en una novela. Tiene desde chico un sentido del lenguaje y un humor verbal que a no pocos exaspera, que a muchos seduce o embruja.
Y es que en su mirada comparece un mundo en el que son importantes la poesía y los libros, la música y los escritores, pero sobre todo los otros seres humanos, con sus miserias y sus grandezas, sus contradicciones, los desaciertos de su corazón, sus fantasías y una capacidad de ilusión que en los adultos sigue pareciendo infantil, a pesar de las derrotas. ¿Por qué? Porque nació entusiasmado con la vida y la amistad (baste anotar sus relaciones con Plinio Apuleyo, Álvaro Cepeda Samudio, don Ramón Vinyes, el sabio catalán, Álvaro Mutis) a tal grado que esa fascinación por las criaturas de la realidad y los personajes de la ficción le hizo experimentar en carne propia que el periodismo no es sino uno más de los géneros literarios y que "novela y reportaje son hijos de una misma madre". ¿Por qué entonces novela y autobiografía o memorias no habrían de tener los mismos progenitores?
Hay una cadencia de la frase muy reconocible como de García Márquez, una manera de adjetivar, una fobia por los adverbios terminados en mente (que nunca usa), un aire muy propio en el ataque inicial del enunciado, un modo de rematar la oración, una manía afortunada (tal vez asimilada en sus lecturas de Rulfo) de poner los resonantes nombres y apellidos completos de los personajes, los amigos y los familiares, y ese aprendizaje se va viendo aquí en sus memorias como un germen primero y luego como una conclusión estilística.
García Márquez refrenda lo que sospechaba Marcel Proust: que al recordar uno incorpora un factor añadido a la cosa real, a la experiencia resucitada a través de la imaginación, como si la memoria jugara el papel de inventar otra ”realidad”, aparente o imaginada, que se empalma con cualquier instante del pasado. En esta transfiguración del hijo del telegrafista de Aracataca cuenta además, de modo significativo y personalísimo, el componente emocional, puesto que ni la conciencia ni la memoria reviven sin los tintes de la emoción.
El efecto de conjunto, al llegar uno a la última página, es precisamente la sensación de que hemos compartido las industrias y andanzas de una emotividad, una alegría, una celebración, un agradecimiento: emociones todas que se tienen cuando se ha alcanzado una vida plena impregnada por la literatura.
Vivir para contarla es un ejemplo maravilloso para entender lo que es la mentira en la literatura y también en la autobiografía. No la mentira como falsedad sino como fabulación: el camino de la fantasía que conduce a otra dimensión, el reino de las ficciones verdaderas, la recóndita provincia de una verdad más profunda.

El hijo del telegrafista

2006-02-10T14:02:00.000-08:00

La memoria de Israel Rosenfield

2006-02-10T13:59:00.000-08:00

El hombre con buena memoria no
recuerda nada porque no olvida nada.
—Samuel Beckett, en Proust (1931)

La imaginación y la memoria son la
misa cosa, que por diversas
consideraciones tiene nombres distintos.
—Thomas Hobbes, Leviathan (1651)

Me daba cuenta de que lo que la
sensación de las losas desiguales,
la rigidez de la servilleta, el sabor
de la magdalena despertaron en mí
no tenía ninguna relación con lo que
yo procuraba muchas veces recordar de
Venecia, de Balbec, de Combray, con
ayuda de una memora uniforme…

—Marcel Proust, El tiempo recobrado

En ningún momento como el de ahora se habían tendido tantos puentes entre la neuorofisiología y la literatura, tal vez porque no se habían difundido tanto los estudios de Gerald Edelman, Israel Rosenfield y Oliver Sacks. Pero lo cierto es que si hoy en día se empalman los descubrimientos de los neurólogos con las percepciones de Marcel Proust y Primo Levi, en lo que toca a la forma en que opera la memoria, es porque la neurobiología y la literatura tienen algo en común: la pregunta sobre el modo en que reaccionan los cinco sentidos (el gusto, el olfato, la vista, el tacto y el oído). Narradores y científicos coinciden en que la memoria (fragmentada, incompleta, intermitente) no se presenta ni sucesiva ni cronológicamente sino en ráfagas como las de los sueños, en un no tiempo, y siempre dentro de un contexto emocional. A partir del miedo, el coraje, la ternura, la envidia, los celos, el pánico, el placer, la ansiedad.
En La invención de la memoria, un libro de 1988, Israel Rosenfield sostiene que la memoria no es un almacén ni un archivo. No hay ningún lugar en el cerebro en el que gire un disco duro o se reproduzca una cinta magnetofónica. No es un sistema alámbrico o inalámbrico ni radiofónico. Al cerebro hay que tratar de comprenderlo en términos biológicos y no mediante analogías con la electrónica o la cibernética.
La memoria no reproduce: inventa. Recategoriza. Reclasifica. La memoria no es la repetición exacta de una imagen en el cerebro, sino una recategorización en el insondable cosmos de la bioquímica y el metabolismo cerebrales. Cada persona es única; sus percepciones son creaciones, y su memoria es parte de un continuo proceso de la imaginación. Recordar es organizar en categorías el mundo que nos rodea. Es una reconstrucción imaginativa de manera nueva y sorprendente donde se confunden los diferentes sistemas de percepción sensorial (el gusto y la vista, el olfato y el oído, el oído, en ese orden y en otros).

Voy a tener que dejarte ir, papá

2006-02-10T13:57:00.000-08:00

Entre la autobiografía y la novela, Patrimonio, del norteamericano Philip Roth, es un relato consagrado a la figura del padre moribundo. Es de 1991, pero sólo hasta ahora ha sido publicado por la editorial Seix Barral. Queda claro que en la palabra patrimonio se guarda la raíz de padre y significa el legado moral, la ética y el afecto, que se van tendiendo a lo largo de una filiación: el conjunto bienes no sólo materiales que pasan del progenitor al descendiente.
Partimonio tiene el aire de un relato en el que por ninguna parte se ve la intención literaria, es decir, la pretensión de hacer literatura ni de crear o recrear “otro lenguaje” sino simplemente contar una historia llena de vida y verdad.
Podría ser la historia de cada uno de nosotros; por eso es tan entrañable. El novelista norteamericano, nacido en Newark en 1933, habla de un proceso: el de la muerte por enfermedad de su padre, perteneciente a una familia de clase media baja judía en Estados Unidos, que a Roth siempre le pareció un país hecho para los judíos. Y allí está la vida cotidiana sin mayores pretensiones intelectuales, a pesar de que al final Philip Rfoth no ignora los remordimientos que conlleva su oficio de escritor: “Como corresponde a la falta de decoro propia de mi profesión, estuve escribiendo [este libro] durante toda su enfermedad y su agonía.”
En el discurrir a veces balbuceante del padre hay algo muy semejante a la historia con la que todos crecimos en nuestras familias: los abuelos que llegaron de Torreón o de Parral al DF y entraron a trabajar en una compañía de seguros o en una mueblería de San Cosme, el crecimiento de los hijos y la llegada de los nietos, el año en que se jubilaron, el día en que terminaron de estar en este mundo.
Herman Roth —el padre verdadero, el personaje por excelencia de todo novelista— es viudo y ya tiene 86 años; vendedor de seguros, conocido por su genio y su encanto, no parece resignarse a la agresión de un tumor cerebral.
Una y otra vez él habla y repite las mismas historias y el hijo, el narrador, no tiene ninguna pena —ni impaciencia alguna— de hablar de ciertas cosas que podría ocultar por comodidad: el vocabulario limitado del padre, la
trivialidad de las conversaciones, la ilusión de volver a Palm Beach (Florida). Y si el escritor no ha de desesperarse es porque ese interlocutor es su origen, es el que lo formó, le dio unos valores, una ética, es el padre al que él superó intelectualmente, con todos sus defectos, al que quiere acompañar a través de su última travesía.
En esa etapa terminal el lector asiste, pues, a un seguimiento del deterioro físico, de las virtudes y las mezquindades de la decrepitud, y empieza a entender que de pronto la herencia más preciada es un tarro para afeitar que el abuelo llevaba al barbero y tiene inscrita su inicial y el apellido Roth. Y ese que puede ser un tarro burdo cobra un significado trascendental, la estafeta de una dinastía familiar que se transmite, que va pasando de padres a hijos, de un país europeo del Este, Polonia tal vez.
Philp Roth no relega el cuidado de su padre a una institución, a algún asilo. Por el contrario, lo acompaña; se hace responsable de su decadencia y no lo abandona en otras manos, como suele suceder en su país.
Cuando llega el padre de ver al médico,
piensa que tiene una oclusión en el ojo, un nervio lesionado. El hijo consulta a unos neurólogos en Manhattan para ver por qué se está provocando esa parálisis facial, la pérdida del ojo y la caída de la cara. Y es que por dentro, en el tallo del cerebro, al padre le ha crecido un tumor que va a ir invadiendo cada vez más las funciones prácticas, oír, ver, comer, respirar. No sabe si vale la pena exponer al padre de 86 años a una operación de doce horas y que no garantiza que vaya a salir bien librado.
Y así, se convierte en el padre de su padre, al que quiere proteger del dolor, el susto, la zozobra. De manera muy pragmática razona que si el tumor ha tardado diez años en desarrollarse y apenas causó una hemiplejía entonces por qué no dejarlo sin operar. Finalmente, como a los dos años de haber tomado esa decisión, sobreviene la crisis, el padre empieza a perder el equilibrio, se le empieza a dificultar tragar y en 1989 llega al hospital y los médicos le sugieren conectarlo a un aparato para mantenerlo con vida artificial. Pero ya habían hablado él y su padre de un “testamento vital” en el que dejó escrito, su padre, que preferiría morir de muerte natural. Frente a él, postrado, tiene que decidir, y se dice y se repite “Voy a tener que dejarte ir, papá”, lo cual significa que hay que esperar que la muerte se tome su tiempo en llegar y darle la espalda a todo el avance de la ciencia que se pudo haber manifestado en un respirador mecánico.
Tres semanas después empieza la agonía, a las 12 de la noche del 24 de octubre de 1989, y termina poco después de las 2 de la mañana del día siguiente. Estuvo luchando por cada bocanada de aire con la misma obstinación que marcó su vida.
A lo largo del libro el lector se va haciendo cómplice, como si el autor le integrara en ese viaje hacia la muerte, cómplice de sus decisiones y de sus reflexiones, y al final también descansa cuando el papá fallece. Hay un dolor contradictorio. Trata de alargar al máximo la vida del enfermo, pero por otra parte el verlo sufrir hace pensar en la muerte como en una esperanza.

La memoria de Shakespeare

2006-02-10T13:55:00.001-08:00

Nada cierto recuerdo.
—J. L. Borges

Uno de los últimos cuentos que escribió Jorge Luis Borges, y que se lee en el tomo III de sus Obras Completas, lleva por título “La memoria de Shakespeare”. De la trama es protagonista un cierto Hermann Soergel, especialista en la obra del dramaturgo inglés. El intríngulis de la historia consiste en que alguien le ofrece nada menos que la “mágica memoria de un muerto”, Shakespeare.
Durante un coloquio de literatos, el académico conoce en el bar de un hotel a Daniel Thorpe, que le ofrece la memoria de Shakespeare y que a su vez la había obtenido de un soldado moribundo. Hermann Soergel no lo puede creer. Él, que había consagrado su vida al estudio del poeta, siente que le cae del cielo la clave de su fortuna y su fama. ¿Qué más podría desear que llegar a poseer, literalmente, la memoria de su ídolo intelectual? Sin embargo, nunca imaginó que habría de verse rebasado con la angustiosa carga de los recuerdos de Shakespeare. En su infinita ambición literaria, no calculó que también heredaba, junto con las escenas y los acontecimientos de la vida de Shakespeare, la culpa y las preocupaciones que traían consigo: el pánico, las emociones, las intermitentes vueltas del dolor. A fin de cuentas, cerca ya del abismo, no lo pudo soportar y se deshizo en cuanto pudo de la memoria de Shakespere dándosela a alguien más.
Las palabras de Borges arman el cuento de manera más dilatada. Su personaje, Hermann Soergel, entiende que el poseedor de la memoria de Shakespeare tiene que ofrecerla en voz alta y el otro que aceptarla. “El que la da la pierde para siempre.”
El donante, Daniel Thorpe, le advierte que aún tiene dos memorias: “La mía personal y la de aquel Shakespeare que parcialmente soy. Mejor dicho, dos memorias me tienen.”
Soergel acepta la dádiva, la memoria entra en su conciencia, pero tiene que descubrirla en los sueños, la vigilia, al volver las hojas de un libro o al doblar una esquina. Thorpe lo instruye y la recomienda que no invente recuerdos. “A medida que yo vaya olvidando, usted recordará.”
Shakespeare sería suyo, fantaseaba Soergel, como nadie lo fue de nadie, ni en el amor ni en la amistad ni en el odio. De algún modo sería Shakespeare. No escribiría las tragedias ni los intrincados sonetos, pero recordaría el instante en que le fueron reveladas las brujas.
Empezó a sentir que la memoria es como un palimpsesto, que una cubre a la anterior y es cubierta por la que sigue, que la memoria puede exhumar cualquier impresión si le dan el estímulo suficiente.
Sintió después la transformación de sus sueños, pues Shakespeare lo habitaba. En sus noches entraron rostros y habitaciones desconocidas. Pero ni a él ni a Shakespeare, ni a nadie, les estaba dado abarcar en un solo instante la plenitud de su pasado. “La memoria del hombre no es una suma; es un desorden de posibilidades indefinidas. San Agustín habla de los palacios y las cavernas de la memoria. La segunda metáfora es la más justa. En esas cavernas entré.”
Y es que la memoria de Shakespeare incluía grandes zonas de sombra rechazadas voluntariamente por él. Al cabo de un mes, la memoria del muerto lo animaba, Soergel casi creyó ser Shakespeare. Sin embargo, una mañana conoció el corazón de las tinieblas: discernió una culpa en el fondo de su memoria, una culpa que nada tenía en común con la perversión. Comprendió que las tres facultades del alma humana —memoria, entendimiento y voluntad— no son una ficción escolástica. La memoria de Shakespeare no podía revelarle otra cosa que sus circunstancias.
Si en la primera etapa de la aventura sintió la dicha de ser Shakespeare, en la postrera vivió la opresión y el terror. “Al principio las dos memorias no mezclaban sus aguas. Con el tiempo, el gran río de Shakespeare amenazó, y casi anegó, mi modesto caudal.”
Soergel advirtió con temor que estaba olvidando la lengua de sus padres y, ya que la identidad personal se basa en la memoria, temió por su razón. Se sentía en el infierno.
Bastante arduo es sobrellevar la carga de la propia memoria. Si además uno incorpora otra memoria, con todo su peso emotivo, el desenlace muy puede ser la locura. Desesperado, Sorgel marcó en el teléfono números al azar. Cuando al fin dio con una voz culta de hombre, le dijo: “¿Quieres la memoria de Shakespeare?” Y el otro la aceptó.
La indirecta, apenas sugerida enseñanza de Borges es hacernos ver e imaginar, en toda su dimensión, cómo sería tomar prestada la memoria de alguien. ¿Puede una memoria pasar de la mente de una persona a otra? ¿Qué supone esta transferencia? ¿De qué manera confrontamos nuestra memoria con la de los demás, cómo intercambiamos memoria, cómo la transformamos en lo que somos y en la vida de todos los días? Porque lo cierto es que asumimos como recuerdos propios los que han tenido otras personas, cercanas a nuestro afecto. Y con los años ya no sabemos si el recuerdo de un rostro o de una escena viene de nuestra propia memoria o del relato que nos hizo alguien más. “La verdad, como la memoria, es una noción que a menudo sólo se vuelve tangible en las interacciones que se dan entre una persona y otra”, dice Susan Engel en su libro El contexto lo es todo. La naturaleza de la memoria.
El lugar, la compañía, el propósito, la situación, el contexto, afectan profundamente la experiencia de la memoria. Cambiamos, añadimos, borramos ciertas cosas del hecho recordado. Lo editamos según nuestras necesidades actuales. Y no es que mintamos deliberadamente. Se trata de distorsiones involuntarias.

La mente narrativa

2006-02-10T13:53:00.000-08:00

Pero entonces la memoria
descendería del cielo como una cuerda
para salvarme del abismo de no ser.

—Marcel Proust

A treinta y cinco minutos de Tijuana, por la autopista 5, empezamos a ver la biblioteca de la Universidad de California en La Jolla. Tiene la forma de un árbol, una de esas inmensidades vegetales y arquitectónicas bien enraizadas que se conocen como laureles de la India y que en Hermosillo les dicen yucatecos porque de Yucatán los trajo el general Salvador Alvarado. A la entrada se lee un lema:

LEE. ESCRIBE. PIENSA. SUEÑA.

Sin necesidad de hacerlo explícito, este banco de libros es una declaración de fe en la palabra escrita y una reiteración de que nunca se pulverizará la galaxia de Gütenberg: un monumento a la memoria de la humanidad. No casualmente el diseño de la biblioteca también sugiere le forma de un cerebro.
—Me recuerda la biblioteca de Nueva York —le comenté a Jacinto Astiazarán—. Su filosofía es que una biblioteca es para el hombre de la calle. Sin identificación. Sin credenciales. Por eso un día, a principios de los años 60, un señor que venía de Astoria, en Queens, y que lamentaba la inexistencia de un método para copiar las páginas de los libros, se metió a estudiar en la sección científica de la biblioteca e inventó un sistema que patentó bajo el nombre de xérox y que en griego quiere decir seco.
Entramos como Pedro por su casa. Subimos al tercer piso y vimos que junto a la sección de literatura española y mexicana se alineaba la de italiana. Había treinta y seis libros de y sobre Leonardo Sciascia. En la consagrada a España me llamó la atención un libro sobre la “autoficción” de Carlos Barral y Antonio Muñoz Molina.
Pero lo que más me puso a cavilar fue —fuera ya de la biblioteca, en otro lugar de “campus”— el funcionamiento de una dependencia de la propia Universidad (con diccionarios, manuales, asesores) para ayudar a los estudiantes a escribir sus “papers”. Algo así como un puesto de primeros auxilios en materia de redacción y de estilo.

Mi sensación en esos momentos fue que desde el principio, desde la universidad medieval (“Basta recordar cómo los escribanos y copistas de los monasterios medievales contribuyeron, muy universitariamente, a la preservación de la herencia clásica griega y latina”, dice David Huerta) la razón de ser de todas las universidades es una sola: enseñar a escribir. Estúdiese lo que se estudie, ingeniería, arquitectura, medicina, derecho, literatura, neurofisiología, física nuclear, ciencias químicas, a lo que se va a la universidad es a aprender a escribir. Porque las ideas, la adquisición y la transmisión del conocimiento de una época a otra se hace por escrito y se asimila mediante la lectura.
¿En qué primaria, en qué secundaria, en qué prepa, en cuál universidad de nuestro ámbito, se le da importancia a la operación de escribir?
Al hombre de Cromagnon le tomó varias generaciones empezar a articular un lenguaje: una palabra. A partir de un sonido gutural. Muchos siglos le tomó asimismo inventar la escritura en una piedra, en una estela, en las paredes de las cavernas. Y llegó por fin a esa maravilla que es la escritura impresa en un libro.
Después, recorriendo la librería (allí donde venden esas sudaderas con las letras UCSD), me pude dar cuenta de que los ensayos más interesantes sobre literatura se encuentran ahora en la sección de neurobiología. Poetas, lingüistas, teólogos, filósofos, filólogos, psicólogos, biólogos, escriben ahora libros que van a dar a la catalogación de las “neurociencias”. En uno de ellos, levantado al azar, se razona que todo en nosotros, los animales humanos, es narrativa. Es decir, que somos puro cuento.
Mark Turner sostiene en The literary mind que nos comunicamos por medio de parábolas, cosa que ya sabían los reporteros evangelistas que reconstruían la vida de Cristo y sus pasionales andanzas. La mente, la predisposición mental natural, tiende a relatar. Si Lacan decía que el inconsciente está organizado como un lenguaje, y Noam Chomsky que el habla ya viene con el recién nacido (gracias a su dotación genética), Mark Turner piensa que la capacidad mental literaria está en la base de todo pensamiento. No sólo nos sirve la memoria para no olvidarnos de que ya nos lavamos los dientes esta mañana o que no hay que meter las manos en la lumbre porque nos achicharramos o que si no damos vuelta a la izquierda o a la derecha nos matamos sino para teñir nuestro pasado con una coloración —el factor añadido— más interesante que nuestra propia experiencia real. El lenguaje mismo, dice Turner, es producto de la mente literaria. Para entendernos unos a otros, y para explicarnos el mundo y la vida, necesitamos contarnos historias. La capacidad narrativa, como actividad mental, es esencial en el pensamiento humano, que está en movimiento, en sucesión temporal, en secuencia, como todas las historias contadas.
Los proverbios son aforismos; las parábolas, fábulas. “Cuénteme”, dicen los colombianos, en lugar de “Dígame”. Casi siempre la mente humana se ocupa de construir historias y de proyectarlas. Oiga usted a su alrededor: siempre nos estamos contando algo. Por ejemplo: fui a la Universidad de San Diego, me metí en la biblioteca que era como un árbol que era como un cerebro que era como una memoria que era como la mente literaria.

El papá de Kafka

2006-02-10T13:51:00.000-08:00

Los críticos de la literatura se han planteado más de una vez si para juzgar una obra basta limitarse a lo que “consta en actas”, es decir, a lo que está encerrado en el libro sin tomar en cuenta la vida personal del autor. Unos creen que sí, que lo único que importa es el texto. Otros, como Edmund Wilson, creen que para lograr una comprensión más profunda y cabal de una novela, por ejemplo, es necesario considerar tres aspectos: la obra misma, a biografía del escritor y el contexto histórico en el que le tocó vivir.
Cada autor se inventa un personaje de sí mismo. Pensamos en Marcel Proust y sus personajes, pero también en el propio Proust como personaje. Pensamos en Juan Rulfo y Susana San Juan, Pedro Páramo, Abundio Martínez, el padre Rentería, pero asimismo recordamos a Rulfo como el personaje que se fraguó en la memoria de sus contemporáneos y en la historia de nuestra literatura. Albert Camus, Jorge Luis Borges, Miguel de Cervantes, también sobreviven como seres de ficción, de sí mismos y de sus obras, al desdoblarse: al pasar de las criaturas que fueron a los personajes que quedaron.
Por mucho que el hecho biográfico pueda parecer muy tenue y poco significativo en algunos autores, en otros es imposible desligarlo de su proceso creador. Rulfo sería un caso, por la época que le tocó vivir (nació en 1917) y le hizo conocer el terror de la guerra cristera, por el lugar (el sur de Jalisco) en que tuvo su primera experiencia de la vida, por su circunstancia personal y familiar. Sin embargo, el ejemplo más notable de esta relación entre el entorno autobiográfico y la invención de un mundo literario es el de Franz Kafka, que vivió 41 años, entre 1883 y 1824.
Ha quedado en el conocimiento de los lectores, acaso injustamente, que el padre de Franz Kafka era un monstruo. Sobre todo por la famosa “Carta al padre”, que su padre nunca llegó a leer, por “El fogonero” (el primer capítulo de su novela América o El desaparecido), por La metamorfosis, pero muy especialmente por un cuento que habría de marcar el tema del padre como clave: “La condena”.
En este relato el hijo tiene un encontronazo con su padre anciano, que lo induce al suicidio. Es tal el rechazo, la traición, la incapacidad de ternura y afecto, la crueldad y la desaprobación por parte del padre que George Bendemann termina por arrojarse al río.
La verdad de los hechos, atrás de la literatura, es que Hermann Kafka no fue un padre particularmente malo. Nada hay que autorice a pensar haya sido “un tirano ominoso, un déspota incalificable o un destripador de criaturas”, dice Jordi Llovet, uno de los especialistas en Kafka más agudos en lengua española. Como cualquier padre de la clase media, Hermann Kafka tenía sus arrebatos y sus impaciencias, amenazaba a su hijo diciéndole que lo desgarraría “como a un pescado”, pero tal vez lo que quería decirle es que se lo comería a besos. Nada serio. Nada sádico. Gustav Janouch, en sus Conversaciones con Kafka, escribe que una vez vio a Kafka y su padre juntos y que nada podía hacer suponer que se llevaban mal. Lo que parecer haber sucedido es que Kafka se puso a hacer literatura con la figura de su padre. Le sirvió para metaforizar el poder, la opresión, la autoridad, la intolerancia, el conflicto generacional entre los jóvenes y los viejos.
El crítico catalán preparó en 1992 un volumen para le editorial Anagrama titulado Padres e hijos, el mismo título de aquella novela de Turgueniev. Allí Llovet junta los textos (cuentos, fragmentos de sus diarios) que Kafka consagró a la, muchas veces, difícil y determinante relación: “La carta al padre”, “El matrimonio”, “Barullo”, “Regreso al hogar”. Kafka siempre dijo que “El fogonero”, La metamorfosis y “La condena” debieron haberse publicado en un solo libro titulado Los hijos, acaso porque la figura de su padre, consciente o inconscientemente, se le convirtió en “el núcleo simbólico y el alma de su compleja maquinaria literaria”.
Jordi Llovet entiende que la relación de Kafka con su medio familiar y, de un modo especial, con su progenitor, “es una clave de inapreciable valor para entender con mayor justicia el sentido de toda su obra literaria”. ¿Cómo le hizo Kafka?
Como suelen hacer los verdaderos novelistas: inventó, exageró, amplificó, quitó unas cosas y metió otras. Partió de su realidad, es cierto. No disimuló sus principales obsesiones: el sentimiento de culpa, la necesidad de castigo, la soltería, la impotencia para el matrimonio, la dificultad para el encuentro nupcial, sus crisis de pánico. Emplea a fondo su imaginación, explica Llovet, para distorsionar la realidad mediante los procedimientos retóricos de la hipérbole (exageración), la parábola (comparación), la alegoría, la fábula, la amplificación o la reducción. Exageró el lugar que su padre ocupó en su vida y modificó el recuerdo infantil que tenía de él.
Como quiera que haya sido, el caso es que la literatura le salvó la vida. Fue su liberación y su redención. Le compensó de todas sus deficiencias como persona. Por eso no podía dejar de escribir. Sólo no escribía cuando estaba dormido y, quién sabe, es posible que también en sus sueños estuviera componiendo frases. La escritura fue su refugio, su verdadero matrimonio, su modo oblicuo de conjurar la depresión y los embates del pánico. De manera compulsiva, la escritura empezó a incorporarse a su respiración. Por eso escribió en sus diarios que le aburrían las relaciones sociales, la vida familiar para la que carecía del menor sentido, las trivialidades del día a día y del trabajo:
“Todo lo que no es literatura me aburre y lo odio, porque me demora o me estorba, aunque sólo me lo figure así.”

De memoria

2006-02-10T13:48:00.000-08:00

Parece como si existiera una
memoria involuntaria de los
miembros, pálida y estéril
imitación de la otra, y que vive
por más tiempo, como ciertos
animales ininteligentes viven
más tiempo que el hombre. Las
piernas, los brazos, están llenos
de recuerdos entumecidos.

—Marcel Proust, El tiempo recobrado

De memoria es el título de un profesor de retórica, Lambert Schenkel, escrito en 1593, y ciertamente se refiere a la nemotecnia o al conjunto de técnicas para recordar, al arte de “aprender de memoria”, pero también quiere decir simplemente “sobre la memoria”. En ese tiempo, en el siglo XIV, a pesar de que ya existían libros y se reproducían gracias a la invención de la imprenta, seguía habiendo una preocupación por los ejercicios de la memoria para organizar un discurso o dar una conferencia. Curiosamente “aprender de memoria” se dice en inglés y en francés algo así como “aprender de corazón”, como si ya se entreviera en el origen de estas lenguas la relación entre la memoria y la emoción: entre memoria y corazón.
Cuando se habla, pues, del funcionamiento de la memoria no se está hablando de memorizar, de meterse y grabarse la información en la memoria, sino del proceso que consiste en recordar, voluntaria o involuntariamente.
Vienen al cuento estas ideas porque precisamente son las que están elaborando los neurofisólogos que estudian la enfermedad del Alzheimer. Al perderse la memoria también se va desvaneciendo lo que muchos actores reconocen como la “memoria emotiva”. La experiencia emocional y la memoria a secas van juntas. Por eso el enfermo de la memoria o del olvido empieza a dejar de ser él mismo: se va desdibujando su identidad personal. Primero se muere la persona y luego el cuerpo. Sobrevive con un cerebro sin memoria.
Eric Kandel, el neurólogo de Nueva York, se empeña ahora en preservar de la pérdida de la memoria a las personas entradas en edad. Dice que a partir de los 25 años se manifiestan los primeros síntomas de pérdida de memoria. Hacia los 50 años, el cerebro empieza a encogerse. Cada año su volumen disminuye en un 1 por ciento. Optimista, a sus 72 años el doctor Kandel cree que “dentro de cinco años existirá una pastilla para la memoria”. Algunos laboratorios farmacéuticos, por otro lado, se proponer optimizar las sustancias preparadas contra el Alzheimer de manera que puedan administrarse a mitad de los 50 años como medida preventiva.
Lo que se plantean los neurólogos es si hay un origen genético en la memoria y su negación, el olvido. Algún tipo de transmisión de memoria ha de haber en el hilo de la vida que no se corta desde que el animal humano hizo su aparición en la Tierra, puesto que al morir los padres dejan el paquete genético en sus descendientes que habrán de retransmitirlos. Como el corredor de relevos que le pasa la estafeta a quien lo sustituye. Por eso no hay solución de continuidad (es decir: interrupción) desde los tiempos más ancestrales. Por eso algunas personas creen en la reencarnación, en un continuum de la memoria, la mente y el modo de ser de las personas. Como si con todo tuviera que ver la ética. Como si la epidermis también tuviera su propia memoria, tanto como los músculos y el cuerpo todo. Ya lo decía Proust al hablar de la memoria del cuerpo: “Las piernas, los brazos, están llenos de recuerdos entumecidos.”
Cada uno de los sentidos tiene su memoria, el olfato, el oído. El recuerdo de una experiencia sexual revive en la punta de los dedos, en el tacto, no a través de las palabras. “Un cuerpo recuerda a otro cuerpo que le ha producido placer”, escribe Jan Kott. El conocimiento carnal se da en la esfera de las emociones, no en la de la razón. Más en el corazón que en la cabeza.
Lo que afirma Kandel es que las proteínas responsables de los mecanismos de la memoria se encuentran en gusanos o bacterias de levadura. “Esto demuestra que la evolución no se deshace de ninguna información genética.”
Algunos novelistas y directores de cine han intentado a través de sus obras y el lenguaje del arte entender de qué manera opera la memoria. Hay una película reciente, Memento, en la que un hombre trata de desmemorizar lo que ha hecho, se pinta el cuerpo con palabras y quiere ir deshaciendo sus acciones. Finalmente, dice, “la memoria interpreta, no reproduce las cosas tal cual fueron”.
Entre los narradores sin duda fue Marcel Proust quien mejor vislumbró los ires y venires, los flujos y los reflujos de la memoria, propiciándola a voluntad o dejándola manifestarse de manera involuntaria a través del olfato, el oído, los otros sentidos. Y con ese conocimiento proustiano cuentan la mayor parte de los novelistas contemporáneos, el brasileño Milton Hatoum (Manaos, 1952), autor de Relato de un cierto oriente, y Dois irmaos:
—La memoria y la imaginación son hermanas gemelas. No se puede escribir sobre lo que recordamos con nitidez. La memoria, más que la realidad, es la revelación de un asombro, de un espanto, de algo que se vuelve mítico —le dijo en una entrevista a Javier Rodríguez Marcos (El País, Babelia, 2 de noviembre de 2002).
—¿Para qué? —le preguntó Rodríguez Marcos.
—Para que los acontecimientos y los seres olvidados regresen a través de la imaginación, movida por las palabras. Acordarse de todo es una pesadilla, como ocurre con “Funes el memorioso”, el personaje de Borges. La vida en la ficción comienza cuando los dramas del pasado influyen en el presente con sus inquietudes y tensiones. El lenguaje da espesor al tiempo olvidado y establece un diálogo con el presente.
—¿La memoria convierte en mágico lo real?
—Más que de realismo y magia, yo prefiero hablar de fantasmagorías escritas con una rara poesía. La memoria transforma la realidad empírica en un microcosmos refractario, nebuloso o, por qué no decirlo, fabuloso. Guimaraes Rosa decía que lo bello es oblicuo y que detrás de la oscuridad de las ideas palpita la ingenuidad de los hechos.

La cuerda de la memoria

2006-02-10T13:46:00.000-08:00

Pero entonces la memoria
descendería del cielo como
una cuerda para salvarme
del abismo de no ser.
—Marcel Proust

Me dice Valerie Mejer —conferencista sobre los problemas de la traducción literaria en muchas universidades del extranjero— que el inglés procede por imágenes, que es mucho más plástico que el español y otros idiomas propensos a lo abstracto y a lo conceptual. En el inglés el oyente tiene que ver con los ojos del alma lo que la palabra está intentando decirle.
Un incidente libresco me permitió constatar esta certera observación cuando en Chula Vista, California, en la librería de Edgardo Moctezuma, en el curso de la presentación de una novela, me valí de unas líneas de Marcel Proust para dar a entender algo que todo el mundo sabe y que es ya un lugar común: el hecho de que la memoria nos constituye, el hecho de que la memoria es la persona, el hecho de que la memoria es ni más ni menos nuestra identidad personal. Soy en la medida en que me recuerdo y reconstruyo o cuento mi historia personal. De eso trata la última novela de Umberto Eco: La misteriosa llama de la reina Loana.
Como nos encontrábamos en una librería de libros en español me pareció de lo más natural dirigirme al público en español. El hecho de que me pusieran un podio me dio una seguridad excepcional en mí mismo, tal vez porque el podio me cubría de la cintura para abajo o porque, hablando de pie, me sentía un poco por encima de los demás. Nunca me había sentido tan seguro ni tan de buen humor. Y así seguí leyendo una novela de no disimulado corte autobiográfico, a pesar de que yo insistiera en que se trataba de pura invención literaria. Sin embargo, por el tono me delaté y me di cuenta de que mis interlocutores percibían que el asunto del libro me importaba de manera muy personal.
De pronto una de mis hermanas levantó la mano y me dijo que no todas las personas allí presentes hablaban español, que sería bueno que intentara hacer un resumen de lo ya dicho, en inglés. Y entonces se me ocurrió abrir un pequeño libro que había comprado esa mañana en la librería de la Universidad de California en La Jolla, en el departamento de neurobiología: The literary mind, de Mark Turner. Es un ensayo que se traduciría como “La mente literaria” en el que el autor trata de demostrar que en el lenguaje considerado como un instinto hay una inclinación natural a hablar en parábolas. Algo así como que siempre que hablamos estamos contando una historia. Desde siempre, Desde que el homo sapiens aprendió a articular palabras.
En mi no muy buen inglés les contaba a mis interlocutores que un párrafo de Marcel Proust, traducido por C. K. Scott-Mocrieff y Terence Kilmartin, explicaba más o menos bien el sentido de mi novela. Y se los leí, citado en el libro de Mark Turner:

…but then the memory —not yet of the place in which I was, but of various other places where I had lived and might now very possibly be— would come like a rope let down from heaven to draw me up out of the abyss of not-being…

—Sí —les dije— de pronto, en cierto momento de mi vida, le memoria me cayó del cielo como una cuerda de la que me colgué para salvarme del abismo de no ser.
Salió muy bien la tertulia. Nos tomamos unos vasos de vino y tutti contenti.
Ya de regreso en la Gran Tenochtitlán la ociocidad me llevó a revisar En busca del tiempo perdido, la novela de Proust, en francés y en español.
Localicé el párrafo, que está muy pronto, como en la quinta página. Y la cuerda no aparecía por ningún lado. ¿Cuál cuerda?
En francés pude leer:

…mais alors le souvenir —non encore du lieu où j’étais, mais de quelques-uns de ceux que j’avais habités et où j’aurais pu être— venait à moi comme un secours d’en haut pour me tirer de néant…

Ninguna cuerda: allí se habla de socorro.
Luego cotejé la más célebre de las traducciones, la del poeta Pedro Salinas:

“…pero entonces el recuerdo —y todavía no era el recuerdo del lugar en que me hallaba, sino el de otros sitios en donde yo había vivido y en donde podría estar— descendía hasta mí como un socorro llegado de lo alto para sacarme de la nada…”

Para rizar el rizo busqué y encontré otra traducción al español, la de Mauro Armiño:

“…pero entonces el recuerdo —aún no del lugar en que me hallaba, sino de algunos sitios donde había vivido y donde habría podido estar— venía como una ayuda a mí desde lo alto para sacarme de la nada…”

De socorro se pasó a ayuda y la cuerda no apareció por ningún lado.
¿Qué fue lo que sucedió?
Lo que sucedió fue que al traductor del francés al inglés se le antojó poner cuerda en lugar de ayuda o socorro porque así se lo pidió el sistema del idioma inglés, que procede por imágenes. Cuerda es mucho más concreto y tangible que ayuda o socorro. La cuerda se puede ver. Lo otro hubiera sido una insuficiencia; la idea de Proust no hubiera pasado al inglés.
Pero luego sucede que también al español nos caen traducciones no del original francés sino del inglés traducido del francés.
En su Curso de literatura europea, Vladimir Nabokov dedica un capítulo a Proust. Cita el mismo párrafo que comentamos, pero el traductor Francisco Torres Oliver no se molestó en acudir al original en francés y nos lo vertió al español directamente del inglés:
“…pero luego me venía el recuerdo… el cual descendía a mí como una cuerda para sacarme del abismo de la nada…”
Ya en ese tren, yo hubiera puesto:
“…para sacarme del abismo de no ser…”

Autobiografía y autoficción

2006-02-10T13:45:00.000-08:00

Al escribir su vida, por mucho que uno trate de ser fiel a su memoria, siempre terminará componiendo una autobiografía inventada, inevitablemente. Cualquier persona, no sólo los escritores de oficio. Aunque uno se proponga un ejercicio de sinceridad y se arme de valor, corriendo todos los riesgos, sólo podrá ofrecer una de las tantas versiones que tiene de sí mismo: la idea que uno se ha construido de sí mismo a lo largo de la vida. Porque la verdad es que uno arregla su pasado y en gran medida se lo inventa.
¿Cómo me veo a mí mismo? ¿Quién soy yo para los demás? ¿Cómo me ven los otros o cómo supongo que los otros me perciben? ¿No seré más que una criatura de la ficción para los demás?
Estas preguntas campean detrás de todo intento autobiográfico. El autor tiene en el fondo el deseo de que se le acepte; aspira a una aprobación que no sólo concierne a su texto sino a su persona y a su vida. Y así va editando —es decir, reconstruyendo— su identidad personal.
No sucede de esa manera en la novela propiamente dicha porque su campo de invención literaria es más libre y, por su ambigüedad, permite al escritor hacer uso de todas las máscaras que necesite. Por eso el lector cultiva siempre la sospecha de que a lo largo de toda una obra, una serie de novelas por ejemplo, se va disimulando la propia vida del novelista, como si lo autobiográfico estuviera escondido. Y de hecho lo está.
Uno de los más notables estudiosos de la autobiografía en Francia, Philippe Lejeune, se ha dedicado a analizar en los últimos años la producción autobiográfica de los grandes escritores, desde San Agustín y Jean-Jacques Rousseau a Sartre, Gide y André Malraux, pero también ha desplazado su atención a las obras sin intención literaria de la gente común y corriente que practica la autobiografía y a la que le interesa compartir sus reflexiones y encontrar uno o dos lectores. “¿Dónde empieza y dónde termina la literatura”, se pregunta.
¿Cómo saberlo?
Quienes adoptan un tono autobiográfico en sus novelas no le piden al lector que se lo crea todo. Entran más bien en un juego en el que dejan entrever una representación de su yo. Se valen, o se aprovechan, de la credulidad de quienes los leen para elaborar lo que en 1977 el novelista Serge Doubrovsky llamó “autoficción”.
Doubrovsky se refería en particular a su novela Fils (“hijos” o “hilos”, en francés), pero el término “autoficción” pasó a ser de uso común en la crítica literaria, en un sentido más vago y más general para referirse a ese espacio que se crea entre una autobiografía que no quiere decir su nombre y una ficción que no quiere despegarse de su autor. Y es que el vocablo “autobiografía” incomodaba a los escritores, como que al aceptarlo reconocían que no eran artistas.
Ahora más que nunca se tiene una cierta predilección por lo real, por las “historias verdaderas”, las que sucedieron realmente. Lo “realmente vivido” se ha puesto de moda: una noción de lo “vivido” formateado por los medios audiovisuales, pero la verdad es que la gente no se habla en el metro ni en el elevador, ni siquiera sabe quién es su vecino. Este falso interés por lo real, el morbo por lo “vivido”, se diluye en la autobiografía falsificada que ciertamente revela la intimidad y sus secretos, tanto como las memorias y los diarios íntimos, o las “confesiones”, pero todo lo pone en la tabla de lo imaginado: en la ficción que habrá de revelar otra dimensión de la verdad gracias al vuelo de la fantasía. La idea de la autoficción es que el ser del escritor no se aproximará a la verdad mientras no se amplifique, se ensanche, se ponga en peligro o en entredicho, en la seductora demencia de la ficción.
Se trata de una puesta en escena, o mejor: de una “puesta en ficción”, de la vida personal. Si la novela autobiográfica se proponía contar los hechos personales bajo la cobertura de personajes imaginarios, la autoficción hace vivir los acontecimientos ficticios a los personajes reales, con nombres y apellidos propios.
La distancia que va de una relato descaradamente autiobiográfico, como Las palabras, de Jean-Paul Sartre, a una novela de, por ejemplo, Thomas Bernhard, es casi inexistente. La diferencia depende de cómo asume el lector la proposición: de si acepta o no que el narrador se confunda con el autor. En este sentido el mejor ejemplo está en la novela de Marcel Proust, En busca del tiempo perdido, donde el juego se tiende entre el inubicable “Marcel” y el omnipresente narrador.
Ese “pacto autobiográfico”, del que habla Philippe Lejeune, apela a la complicidad del lector, que en la intimidad se solaza con todos los problemas derivados de la distorsión natural. Al curioso y desocupado lector le atrae la infinita capacidad de los seres humanos para distorsionar la realidad de manera natural, por los caminos de la fantasía, no a través de infusiones alcohólicas o de las drogas “filosóficas” que alteran la conciencia y la percepción.
Si la autobiografía o la autoficción es una prosa escrita en retrospectiva por una persona real, que hace la historia de su personalidad, pronto termina por verse que esa personalidad no es sino la parte más fingida —y probablemente más falsa— de todo ser humano, la serie de máscaras que se va poniendo y quitando para revelar detrás otra máscara. Lo fascinante, pues, es la invención de uno mismo, no la inasible y escurridiza “verdad”.

Anatomía de la memoria

2006-02-10T13:43:00.001-08:00

Nuestro pasado no es lo que
puede registrarse en una
biografía; nuestro pasado es
nuestra memoria. Puede ser
una memoria latente o errónea,
pero no importa: ahí está.
Puede mentir; pero esa mentira,
entonces, ya es parte de la memoria.

—Jorge Luis Borges

El profesor James McConkey, de la Universidad de Cornell, en Ithaca, Nueva York, ha reunido en una antología lo que a lo largo de la historia de la ciencia y la literatura se ha dicho acerca de la memoria. En The Anatomy of Memory (Oxford Unversity Press, Nueva York, 1996) pone a dialogar tanto a neurobiólogos como a hombres de letras, matemáticos, psicólogos, novelistas y poetas. La recopilación abarca desde las Confesiones de San Agustín hasta Marcel Proust, Wladimir Nabokov y Toni Morrison.
A partir de un amplísimo espectro de voces y puntos de vista, la memoria aparece como la clave de la identidad personal, la clave de la mente y de lo que podría ser el “alma”. Para casi todas nuestras actividades —por nimias que sean, como comer o lavarnos los dientes— es indispensable la memoria, que también es crucial en la elaboración de la conciencia.
Para McConkey, que también es novelista, lo único que puede hacer inteligible el caos de la experiencia es la memoria, que alimenta también nuestra creatividad y afina nuestros deseos y los juicios que vamos haciendo en la vida cotidiana. No se refiere, como es evidente, a la noción de “memoria histórica” en el sentido sociológico, sino al funcionamiento de la memoria en su dimensión neurofisiológica.
En La anatomía de la memoria se recogen las observaciones más sutiles que han hecho los más distinguidos escritores del pasado y del presente. Nos enteramos de que ya en tiempos de Aristóteles se asociaba la memoria con la imaginación, como lo hicieron más tarde Thomas Hobbes y Gianbatista Vico. Nos enteramos asimismo de los esfuerzos de San Agustín por descifrar los equívocos y los malentendidos de la memoria en las veinte páginas que le dedica a partir del capítulo VII de las Confesiones. Ya en el año 397 después de Cristo San Agustín anotaba: “Este capacísimo retrete de la memoria recibe, en no sé qué secretos e inexplicables senos que tiene, todas estas cosas, que por las diferentes puertas de los sentidos entran en la memoria, y en ella se depositan y guardan, de modo que puedan volver a descubrirse y presentarse cuando fuere necesario.”
Esa relación directa entre los cinco sentidos y los trabajos de la memoria, que ya percibía San Agustín, reaparece en Una historia natural de los sentidos (Ed. Anagrama, Barcelona, 1992), de Diane Ackerman cuando analiza cómo de todos los sentidos el olfato es el que, de manera involuntaria, es el que más estimula la operación de la memoria. Para entender tenemos que “usar la cabeza”, es decir, la mente, escribe Diane Ackerman. “En general se piensa en la mente como algo localizado en la cabeza, pero los últimos hallazgos en psicología sugieren que la mente no reside necesariamente en el cerebro sino que viaja por todo el cuerpo en caravanas de hormonas y enzimas, ocupada en dar sentido a esas complejas maravillas que catalogamos como tacto, gusto, olfato, oído, visión”.
Dividido en seis secciones, el libro de James McConkey va haciendo ver cómo a lo largo de la historia la ciencia y el arte confluyen en las mismas conclusiones. Lo que fue una observación de los filósofos, los poetas y los novelistas, termina por corroborarse en la investigación neurobiológica. Y así no es extraño que neurólogos como Gerald Edelman o Israel Rosenfield reconozcan que Marcel Proust fue quien mejor llegó a imaginar cómo se mueve la memoria. Steven Rose piensa, además, que nada en la biología ni en nuestra vida personal tiene sentido si no es en el contexto de la memoria. Según él ni la psicobiología ni las neurociencias podrán reemplazar el trabajo del novelista o del poeta en la exploración de lo que es la subjetividad, al recordar y recrear “ese país extranjero que constituye el pasado”.
McConkey incluye también poemas de Marianne Moore y William Butler Yeats, fragmentos de Habla, memoria, de Vladimir Nabokov y de Para enseñar a hablar a una piedra, de Annie Dillard, y el ensayo de Clara Claiborne Park “La madre de las musas”, donde se refrenda la importancia que los griegos le daban a la memoria desde los tiempos de Homero.
Muchas de las páginas de la antología se dedican a “La naturaleza de la memoria” y a “La memoria de la naturaleza” y rescatan tanto la teoría del inconsciente colectivo de Jung como Las vidas de la célula, de Lewis Thomas, la memoria en su instancia más elemental, la de la célula.
Debemos a la memoria una doble perspectiva, escribe McConkey: no sólo el pasado informa el presente, también el presente colorea el pasado. Nuestro sentido del tiempo va cambiando con los años. En la infancia era más lento, más dilatado. Al llegar a la mediana edad, el tiempo se acelera y, en una suerte de presbicia de la memoria, recordamos mejor las cosas más lejanas en el tiempo que las vividas la semana pasada. A esta edad sentimos más la dimensión trágica de la vida y también su riqueza. A diferencia de otros animales, los seres humanos nos volvemos trágicos “porque podemos imaginar nuestra propia extinción”. Pero nada como la memoria nos ayuda a mantenernos a flote y a prepararnos para el final.

La mente narrativa

2006-02-10T13:01:00.000-08:00

Entre la pena y la nada

2006-01-13T17:19:00.000-08:00

Blogmemory 4

Pero después de todo la memoria podía vivir en las viejas entrañas jadeantes: y ahora la tenía a mano, irrefutable y clara, y serena, mientras la primera golpeaba y murmuraba, seca y salvaje, y débil, y en la noche, pero él podía afrontar la memoria, pensando:
No es que pueda vivir, es que quiero. Es que yo quiero. La misma carne al fin, por vieja que sea. Porque si la memoria existiera fuera de la carne no sería memoria porque no sabría de qué se acuerda y así cuando ella dejó de ser, la mitad de la memoria dejó de ser y si yo dejara de ser todo el recuerdo dejará de ser. Sí, pensó. Entre la pena y la nada elijo la pena.
—William Faulkner, Las palmeras salvajes

La memoria cree antes que el conocimiento recuerde. Luz de agosto

Esa noche volvieron a sucederse los sueños. ¿Por qué esa recordar intenso de tanta cosas? ¿Por qué no simplemente la muerte y no esa música tierna del pasado?
—Juan Rulfo, Pedro Páramo

Padre y memoria:
Vino a su memoria la muerte de su padre, también en un amanecer como éste; aunque en aquel entonces la puerta estaba abierta y traslucía el color gris de un cielo hecho de ceniza, triste, como fue entonces.

Nunca quiso revivir ese recuerdo porque le traía otros, como si rompiera un costal repleto y luego quisiera contener el grano. La muerte de su padre que arrastró otras muertes y en cada una de ellas estaba siempre la imagen de la cara despedazada; roto un ojo, mirando vengativo el otro. Y otro y otro más, hasta que la había borrado del recuerdo cuando ya no hubo nadie que se la recordara.
—Juan Rulfo, Pedro Páramo

La memoria (en la novela Pedro Páramo) es un cementerio lleno de vida: los cuerpos “muertos” copulan: palpitación de vergas, olores vaginales.
La memoria es el lugar de los muertos que están vivos. Dar vida a lo que sea si lo hablas, si lo recuerdas.
Resurección de la memoria: resucitar los recuerdos muertos.
Todo Pedro Páramo está en el contexto de la memoria.

Encontrarás más cercana la voz de mis recuerdos que la de mi muerte, si es que alguna vez la muerte ha tenido alguna voz.
Doloritas a Juan Preciado

Yo imaginaba ver aquellos a través de los recuerdos de mi madre…
Juan Preciado

Tengo memoria de haber visto algo así como nubes espumosas haciendo remolino sobre mi cabeza y luego enjuagarse como aquella espuma y perderse en su nublazón. (No había aire.)
Juan Preciado, pánico

El llano: la llanura, la pianura del Po.

Mi pueblo, levantado sobre la llanura. Lleno de árboles y de hojas, como una alcancía donde hemos guardado nuestros recuerdos.
Doloritas

En Eudora Welty la experiencia de la memoria tiene otros matices:
“A medida que vamos descubriendo algo, recordamos. Al recordar, descubrimos. Y esto lo experimentamos con mayor intensidad cuando nuestros viajes interiores confluyen.
“En esos puntos de confluencia, nuestra experiencia vital es uno de los terrenos más dramáticos en los que vive la ficción.
“Y la mayor confluencia de todas es la que posibilita la existencia de la memoria humana e individual.
“La memoria que yo tengo es mi tesoro más preciado, tanto en mi vida como en mi obra de escritora.
“Aquí, el tiempo es también objeto de una confluencia.
“La memoria es algo vivo, algo que está en tránsito. Y mientras dura su instante, todo lo que se recuerda se junta y vive: lo viejo y lo nuevo, el pasado y el presente, los vivos y los muertos.”

John Berger:
No creo que el problema sea que tenemos una memoria frágil, sino la enorme presión que sufrimos para seleccionar nuestros recuerdos, para olvidar deliberadamente unas cosas y recordar otras.

Memoria y fantasía

2006-01-13T17:16:00.000-08:00

Rosa Montero:
Pero no sólo pienso en el proceso creativo de un escritor o un artista, sino de la fantasía como ingrediente necesario en la vida. Somos sobre todo nuestros sueños, que es lo que nos permite vivir. Porque la vida de todos es fundamentalmente imaginaria.
Por ejemplo, la idea que tenemos de nosotros mismos se basa en la memoria y esa memoria es una construcción imaginaria.
¿Por qué esa necesidad de moldearnos?
Son trucos de la memoria que dependen de la edad o del estado de ánimo. De lo que necesites. Si nuestra identidad es nuestra memoria, entonces nos inventamos nuestra identidad, porque nos inventamos lo que recordamos y lo modificamos.

Luis Mateo Díez:
El recuerdo y el sueño de infancia conforman el sustrato de la única historia que a lo largo de mi modesta vida de narrador no he logrado escribir
La parte sustancial de la experiencia que habitualmente necesito para escribir tiene que macerarse en la memoria para poder alimentar la imaginación, y al macerarse, se transformará sin remedio.
La memoria como depósito de la experiencia y la unión de esa memoria con la imaginación.
La palabra narrativa.

Me gusta esa idea de la memoria como maceración de la experiencia y una de las frases más plásticas y significativas que he oído: que la imaginación no es otra cosa que la memoria fermentada. Para lo escritores que a la hora de definirnos, de tener que decir algo de nosotros mismos, algo de más y algo de menos, nos declaramos escritores de la memoria

Se escribe desde la memoria, donde se macera la experiencia de vivir y, al fin, lo más imprescindible que es la imaginación, es facultad del alma, no es otra cosa que la memoria fermentada.

La memoria del narrador es el depósito que mejor contiene los elementos literarios de su experiencia, ese humus que salva del olvido lo que merece perpetuarse en la escritura mientras se macera que rescata lo más significativo de lo que vivimos y recordamos para poder nutrir la fabulación.

El ser humano está siempre descalabrado.

Los cuadernos, las libretas son una salvaguarda de la memoria

Un necesidad que sólo escribir sosiega.
Escribo para decirme, para ser.

“Para escribir novelas no hace falta imaginación. Sólo memoria. Las novelas se escriben combinando recuerdos”, Roberto Bolaño, a Javier Cercas: en Soldados de Salamina

No es la explanada donde de niño creía ver a los lobos bebiendo en la fuente.

Antonio Lobo Antunes: tal vez la imaginación no sea otra cosa que la memoria fermentada, atada no a la vida sino al misterio de vivir, el lado oscuro de lo que somos o el abismo que todos llevamos dentro.

La novela es más rica mientras acota mayor espacio de misterio.

Redactar es descubrir el mapa, pero hacer esos descubrimientos es laborioso, aunque el camino esté lleno de sorpresas y satisfacción.

Ranulfo Romo Trujillo, del Instituto de Fisiología Celular de la UNAM, a Karina Avilés de La Jornada el 25 de octubre de 2002:
Investiga cómo se representa la información en el cerebro, cómo se queda en la memoria y cómo sirve la memoria y la representación sensorial en la toma de decisiones.
El ser humano no ve con los ojos sino con el cerebro. El hombre vive constantemente en el pasado. Lo que creemos que está sucediendo en este momento no es sino la intervención de la memoria. Ver Pinter.
En una conversación el sonido de una voz activa el receptor auditivo de la persona que está escuchando, pero allí ya transcurrió un tiempo, entonces la memoria interviene.
Lo que vemos y lo que oímos es pasado.
Las decisiones que tomamos no son fortuitas. Dependen de cómo dialogue la memoria y la representación sensorial. Somos prisioneros del cerebro. ¿Qué hay en esta celda con circuitos relacionados con la función de amar, odiar, entristecer?

Los equívocos de la memoria

2006-01-13T17:15:00.000-08:00

El ser humano no puede formarse a sí mismo sólo con las luces de la razón, sino que se necesita también la educación de los sentimientos y de la imaginación". Gómez de Liaño

Sobre el ser y la identidad que es frágil y fluctuante: David Cronenberg, Spider. Basado en la novela de Patrick McGrath. Spider intenta reconstruir su pasado evocando los recuerdos de su infancia.
“La realidad y los sueños, los recuerdos y a distorsión de la memoria son para mí igual de reales. Son parte del ser humano, no sólo de la ficción. Se fusionan y se confunden siempre, conviven y luchan por tener el dominio unos sobre oros.”
“Comprendo el impulso, el deseo de querer eliminar o distorsionar las cosas que nos crean dolor, que nos desgarran, porque esto hace más fácil poder enfrentarlas en un cierto momento de nuestra vida.”
“Es un personaje extraído de las novelas de Samuel Beckett que enfrenta a sus propios fantasmas en un ambiente kafkiano. La película es un excelente ejercicio de introspección, la reflexión sobre la memoria y la locura; un increíble viaje al interior de nuestro cerebro.”

Héctor Bianciotti:
Sólo la memoria da vida a la vida. Es materia, forma y sentido, y una suerte de lugar donde confluyen a un tiempo el recuerdo y la invención.

Hart recuerdos muy verdaderos, muy fieles a la realidad: esa especie de retratos de mis hermanos. Pero hay otros que no son tan exactos: la historia de la casa paterna, por ejemplo.
El poder de evocación: el verdadero objeto de la literatura, la verdadera función de la memoria Proust reutilizaba su método de ficcionalización para ahondar en su pasado y definir las inmensas posibilidades que tienen los cabos sueltos de la memoria para tramar y dar sentido a la existencia. El ser y su paso por el mundo.

Palabras tren rosa Florencia biombo hotel rima otro funcionaban como la célebre magdalena, abrían la vida escondida detrás del olvido para generar una nueva realidad en la luminosa pugna con los sueños o la invención. HB

“Los misterios de la memoria” de la periodista Mónica Salomé en El País Semanal.

Rosa Montero:

Extraña cosa es la memoria caprichoso escriba que decide anotar lo que le viene en gana y tirar por a borda recuerdos importantes, tal vez una nimiedad hechos sustanciales que desaparecen engullidos por la oscuridad. No recordar es como no ser.

Carson McCullers recuerda a los cinco años desyunaban todos los días miel de Tupelo e higos maduros y pelados que cubría con montones de crema.

La memoria además de caprichosa es una gran fabuladora. Todos somos inventores de nuestra propia historia y alteramos nuestro pasado del mismo modo que los novelistas inventan a un personaje. Somos una pura creación.

Un cerebro que flota en la oscuridad, iluminado por fulgores eléctricos. Esos estallidos de luz son la memoria: un chisporroteo de sinapisis en donde se almacena nuestra vida y por consiguiente nuestra identidad.

La memoria es impresionista: el pasado se ofrece en escenas aisladas, descompuestas, a menudo carentes de sentido. El frescor nocturno, mi coche, un paseo

Un chivo arrebatador.

¿Por qué recordamos determinadas situaciones y no otras? Tal vez permanezca en la memoria si mientras vivimos conseguimos anular el tiempo.

La memoria que perdura quizá sólo sea eso: una pequeña suspensión temporal, un destello de luz y eternidad entre la oscuridad que nos empuja y la oscuridad que nos acecha.

La ficción de la memoria

2006-01-13T16:55:00.000-08:00

Milton Hatoum (Manaos, 1952) Relato de un cierto oriente, Dois irmaos:
—La memoria y la imaginación son hermanas gemelas. No se puede escribir sobre lo que recordamos con nitidez. La memoria, más que la realidad, es la revelación de un asombro, de un espanto, de algo que se vuelve mítico.
—¿Para qué?
—Para que los acontecimientos y los seres olvidados regresen a través de la imaginación, movida por las palabras. Acordarse de todo es una pesadilla, como ocurre con “Fines el memorioso”, el personaje de Borges. La vida en la ficción comienza cuando los dramas del pasado influyen en el presente con sus inquietudes y tensiones. El lenguaje da espesor al tiempo olvidado y establece un diálogo con el presente.
—¿La memoria convierte en mágico lo real?
—Más que de realismo y magia, yo prefiero hablar de fantasmagorías escritas con una rara poesía. La memoria transforma la realidad empírica en un microcosmos refractario, nebuloso o, por qué no decirlo, fabuloso. Guimaraes Rosa decía que lo bello es oblicuo y que detrás de la oscuridad de las ideas está la ingenuidad de los hechos.
Entrevista de Javier Rodríguez Marcos
Babelia, 2 de noviembre de 2002

La novela habla siempre de la búsqueda de un deseo que no se realiza. Intenta dar coherencia a personajes que caminan hacia la errancia, hacia la soledad o hacia la muerte.

La memoria es un continuo.
Monsiváis

Nuestro pasado no es lo que
puede registrarse en una
biografía; nuestro pasado es
nuestra memoria. Puede ser
una memoria latente o errónea,
pero no importa: ahí está.
Puede mentir; pero esa mentira,
entonces, ya es parte de la memoria.
—Jorge Luis Borges

No hay sensación de soledad que no remedie una biblioteca o una videoteca. CM

Jorge Semprún:
Aún existe una memoria de los que sobrevivieron y lo que cuenten puede ser útil y eficaz, pero el testimonio que quedará no será en bruto, sino que necesitará ser reelaborado. Para que la verdad de aquel horror sea asequible y digerible tiene que expresarse a través de la ficción. En esta mezcla de verdad y ficción de la historia, Javier Cercas ha hecho un trabajo espléndido en Soldados de Salamnina.
Nadie puede contar ni literaria ni cinematográficamente la verdad absoluta de aquel horror. Parecería irreal, nadie se lo creería, sería una paradoja.

El filólogo José Antonio Millán, en la Residencia de Estudiantes de Madrid, desde el 14 de octubre de 2002 un coloquio sobre la cultura y la memoria.
Filósofos, escritores, científicos, sobre “los procesos que permiten gestionar los recuerdos”.
El País, 15 de octubre de 2002

Nada cierto recuerdo: Borges.

Nada llega a perderse. La memoria acumula tesoros, secretos que crecen entre la oscuridad y el polvo: Nabokov.

La memoria en la base de los procesos que conforman la vida y “su necesidad en la formación de las personas”.

La memoria es el terreno común en el que confluyen estrategias de las especies, de las sociedades y de los individuos: ninguno de ellos existe sin ese registro de lo pasado y trampolín hacia lo que ha de venir: Millán

La escritora Dulce Chacón trató el tema de la memoria como material para la ficción y la ficción como constructora de la memoria colectiva.
Dice que la fantasía o la ficción se construyen a parir de historias verdaderas.

"La memoria interfiere en todos los aspectos de la vida: sin memoria no existe pensamiento", Ignacio Gómez de Liaño

Millán: qué soportes neuronales y moleculares permiten gestionar los recuerdos; cómo está la memoria en la base de los procesos que conforman la vida, cómo se reconstruye el pasado desde el testimonio literario; la forma en que el poder moldea las memorias de las sociedades